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Rosina Cazali: XX Aniversario MADC

24.05.2014 | 11:37

Me complace ofrecer esta entrevista con la curadora guatemalteca Rosina Cazali, a propósito del XX Aniversario del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo –MADC-, realizado a mediados de mayo 2014, donde además de la muestra “El día que nos hicimos contemporáneos” y el evento teórico -ambos curados por ella-, nos permitió abordar esos “temas centrales” sobre la cultura centroamericana, conocer los enfoques y urgencias para su crecimiento, y afirmar que hoy en día conocemos más de este istmo donde nos tocó poner muchas miradas en su arte.



Evento teórico en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC.

LFQ: ¿Cuál es la realidad hoy en día de aquella visión de Virginia Pérez Ratton de colocar el mapa de CA en el terreno internacional del arte contemporáneo?
Rosina Cazali:
Me parece que hoy día solo son visibles algunos artistas del área en ese plano internacional. Pero la idea de un mapa del arte de Centroamérica tiende a diluirse en ese lugar. Virginia Pérez Ratton hizo una gran labor, fue de una tenacidad a toda prueba, abrió canales de relación e información imprescindibles. Esa delimitación del arte, a partir de una geografía, fue una enunciación que en su momento fue tan útil como generosa. Sin embargo hoy se ha convertido en algo problemático. Muchos de los artistas de la generación más reciente les resulta demasiado endogámico o reduccionista, tal vez porque no tienen necesidad de enmarcarse o enunciarse desde ese paradigma. Su capacidad de movilización es sorprendente. Sus voces y acciones se multiplican a través de proyectos de mayor tránsito. Son la generación “dot-com”, de relaciones y fronteras virtuales, mucho más porosas y flexibles.

L.F.Q.: De Mesótica II a El día que nos hicimos contemporáneos, ¿cuáles son los principales signos de transformación del arte actual?
R.C.:
La exposición El día que nos hicimos contemporáneos no tiene una intención panorámica como la tuvo Mesótica II. Ésta apenas representa un fragmento de todo lo que sucedió en 20 años de actividad del museo. También es un panorama restringido porque se elaboró a partir de la colección del museo. En realidad lo más importante de la exposición es lo que sugiere, lo que está emergiendo y lo que no está ahí. En ese sentido me parece que estamos observando la proliferación de proyectos de autogestión donde la re-socialización del arte juega un papel imprescindible. Hablamos de lo social pero no desde las narrativas y utopías del siglo XX sino desde espacios más inmediatos e incluso íntimos. La sexualidad, lo comunitario, lo indígena son nuevos vocablos que buscan miradas, acciones políticas y activismos más cercanos, con sus propias maneras de generar pensamiento crítico.



Discusionesdurante el evento teórico en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿Te motiva trabajar en este contexto del istmo?
R.C.:
Claro. No voy a mentir y ponerme de “cosmopolita exquisita” a estas alturas. Este es el terreno que mejor conozco y entiendo. Es el que me queda más cercano en términos de relaciones, de personas que estimo y por mi interés en las ideas que aun no están suficientemente exploradas. Después de Guatemala, Centroamérica es el lugar al que siempre quiero volver y el que no me deja reposar. En ese orden, Guatemala y Centroamérica, es desde donde salen mis mejores dudas. Es un asunto de generación si lo querés llamar así.

L.F.Q.: ¿Qué implica visibilizar lo local en el terreno global?
R.C.:
Esta pregunta siempre me ha parecido capciosa. Creo que se insiste demasiado en el “hacernos visibles” ante ese espectro de lo global antes que elaborar proyectos que incidan en el cómo nos vemos a nosotros mismos. Como ves es un asunto de dedicarle cortesía a la autoridad de la mirada occidental antes que darle espacio a la reflexión sobre las matrices de percepción que nos mantienen atrapados. Yo creo que hay que invertir el orden y dedicarnos a estudiar y complejizar el arte de nuestros países para entender el peso que ha tenido la colonia y la historia moderna sobre el entramado del arte local, lo propicio que somos a las autocolonizaciones, de cómo actúa la precariedad sobre nuestras decisiones. Todo es un asunto de memoria y la memoria siempre es introspectiva antes que deseosa de la atención de los escenarios del primer mundo.
Claro, la velocidad con la que suceden las comunicaciones hoy día te permiten e incluso te obligan a hablar de lo que sucede “aquí” en esos escenarios globales. Además hay iniciativas que han demostrado un interés genuino sobre el arte que se desarrolla desde Centroamérica. Pero si nosotros mismos no somos capaces de reflexionar sobre nuestros propios territorios lo van a hacer otros, corriendo el riesgo de que esos discursos externos caigan en perspectivas esencialistas.
En ese sentido, la historia se repetirá una y otra vez, dejándonos con la sensación de que somos incapaces de nombrar los nombres que nos nombran con propiedad, de comprender de dónde venimos o hacia dónde vamos. Sin ese proceso de autoconocimiento es imposible interactuar con la complejidad contemporánea externa. Así de complicado lo tenemos.



Presentación de curadores, críticos, historiadores y artistas en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: En la realidad cultural contemporánea que experimenta CR, ¿encuentras algún rasgo en particular que te interese seguir?
R.C.:
Sí, me interesa algo que me señaló Víctor Hugo Acuña, de cómo la idea de lo centroamericano proviene de una mirada elaborada desde la academia costarricense. Es un dato fundamental y que aclara muchas cosas. Principalmente que es una noción elaborada desde los académicos que escogieron a Costa Rica como lugar de destino y exilio. El sociólogo guatemalteco Edelberto Torres Rivas, según Víctor Hugo, fue clave en la construcción de ese renovado interés por los estudios centroamericanistas. Esto hace muy claro porqué la construcción contemporánea de Centroamérica es tan próxima a la cultura y el arte que conocemos hoy como “arte contemporáneo”. Teniendo a Edelberto tan cerca, ya te podés imaginar, solo falta encontrar la oportunidad para entrevistarlo.

L.F.Q.: ¿Qué temáticas observas factibles de investigar y qué implican desde el punto de vista de los recursos y metodologías disponibles? ¿Existe espacio para la investigación y cuáles son las fuentes de financiamiento?
R.C.:
En ese plano solo puedo hablar desde Guatemala. La situación es de un abandono alarmante. Las universidades no están haciendo esfuerzo alguno y mucho menos el Estado. Existe un vacío académico de tal magnitud que está teniendo efecto sobre la manera en que se percibe el arte contemporáneo. Los prejuicios sobre prácticas como la curaduría están a la orden del día o se confunden con un ejercicio de liviandades. Se está perdiendo información valiosa y los marcos de referencia se diluyen a zancadas. De manera paradójica, es la empresa privada la que propicia algunos espacios para esta tarea pero eso tampoco logra llenar el vacío o garantiza establecer estructuras que permitan dar seguimiento a proyectos de investigación.
Es importante hacer una autocrítica en relación a lo que ha sido el apoyo de la cooperación internacional. Nos hicimos dependientes. Pero ahora la cooperación internacional prácticamente está desapareciendo o está adoptando directrices que me parecen incomprensibles. Hivos, por ejemplo, ha adoptado la línea del activismo en la cultura lo cual me genera sentimientos encontrados ¿Y si no quiero ser activista, si lo mio es lo introspectivo, la no exposición a lo público y las micropolíticas? Desde hace un tiempo tengo un proyecto de investigación y análisis pero por no responder a sus objetivos se ha quedado en stand by. ¿Ves? La historia se repite. Las decisiones de lo “que debemos ser” se toman desde fuera.



Evento teórico en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿Qué te motiva? Dónde encuentras los activadores para emprender en materia de arte? Y, ¿qué te desmotiva de esa realidad?
R.C.:
La conversación y el trabajo reflexivo son lo único que me motiva. Me desmotivan las cosas que están fuera de mi alcance a pesar de los grandes esfuerzos y de demostrar hasta el cansancio la urgencia del arte. Sin embargo, soy partidaria que es mejor trabajar "con eso" y no "en contra de eso" porque la frustración que sale desde allí suele ser peligrosa. Por muchos años he trabajado inmersa en estas condiciones de precariedad y no he pertenecido al círculo que toma decisiones. De alguna manera extraña –o perversa- todo eso se transformó en la motivación para resistir y hacer lo que uno cree que vale la pena. Muchas cosas he perdido en el camino otras se han ganado. Principalmente las amistades, los buenos proyectos, los buenos artistas y una experiencia que no cambiaría por nada.

L.F.Q.: ¿Cuáles discursos activan la reflexión, la teoría y la investigación en Arte y Diseño en la actualidad?
R.C.:
En la relación arte y diseño hay muchísimo material para investigar. Es un momento sorprendente. La frontera entre diseño y arte existe solo de manera retórica. Me vuelven absolutamente loca los proyectos slow design, excentos de la presión de los mercados. También me interesan los referentes que brotan del trabajo de alguien como Andrea Sittel o Carla Fernández. El trabajo de Carla lo conocí a través del Centro Cultural de España en México y la curadora María Inés Rodríguez. Es sencillamente estupendo. Va más allá del simple uso de los textiles y de capitalizar su tradición. A través de su taller, Flora, y el trabajo con mujeres tejedoras desde sus comunidades, se evidencia un verdadero reconocimiento del pensamiento ancestral y su evolución en la contemporaneidad. En Guatemala hay iniciativas que comienzan a establecer algunos parámetros de reflexión como el proyecto DAC que dirige Sandra Monterroso. Pero hasta ahora no creo que la investigación sea el epicentro. Ojalá esté equivocada, pero presiento que aun se trata de talleres cuyo objetivo es desarrollar buen diseño, buenas metodologías y de hablar de diseño en función de las estéticas, de las tecnologías y de los mercados.

María José Chavarría, curadora del MADC, Rosina Cazali, curadora invitada, Adriana Artavia, diseñadora del MADC y Marta Rosa Cardoso, directora de investigación de la Universidad VERITAS. . Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿En que terreno trabajar para que exista una mayor producción teórica o de pensamiento?
R.C.:
En el terreno de la “no desesperación” y el respeto absoluto a nuestras profesiones. El nombrarse “profesionales”, sin embargo, es tan imprescindible como darle contenido al significado de la palabra.


L.F.Q.: Después de la experiencia de esta muestra del XX Aniversario del MADC, si tuvieras que volverla a hacer, ¿qué cambiarías?

R.C.: Nada.

L.F.Q.: ¿Cómo definiste el norte para armar esta muestra?
R.C.:
Me pareció que era importante concentrarse en la trayectoria del MADC y lo que ha significado en la construcción del arte llamado centroamericano, desde Costa Rica. La colección, las exposiciones, los eventos, toda la estructura del museo ha sido una gran plataforma para establecer esas coordenadas y la supuesta contemporaneidad. Como ves, había un fuerte componente que buscaba propiciar una autocrítica. De hecho, el título de todo el proyecto, implica una ironía y un cuestionamiento sobre la misma idea de contemporaneidad en nuestros países. La respuesta, a través del encuentro teórico, fue muy beneficiosa. Por primera vez sentí que esa matriz de percepciones se pudo cuestionar sin condescendencias. No te digo que este encuentro fue un parte aguas. Solo un espacio para reflexionar desde miradas que no nos habíamos permitido.



Rosina Cazali, curadora Guatemalteca, invitada por el MADC. Foto cortesía del MADC. 

L.F.Q.: Del evento teórico, ¿qué rescatas? ¿Qué te queda? ¿Qué pregunta te faltó hacer?
R.C.:
Me queda claro que la contemporaneidad es un conjunto de síntomas. Y la intención de demarcarnos como contemporáneos, un activador de situaciones específicas. Willy Kautz hacía la observación sobre el panorama del arte a través de la exposición. Willy insistía en que estamos anclados en los 90. ¿Pero quién determina los 90? ¿Hay una sola dimensión de los 90? Si solo nos comparamos con la lógica de lo global, estamos perdidos. Las cronologías lineales, tipo diagrama de Alfred Barr, es algo que deberíamos de tener presente solo por su sentido de exclusión. Creo que es más justa una observación como la que hace Andrea Giunta cuando dice que vivimos “un presente atravesado por distintas temporalidades”.

L.F.Q.: ¿Existe algún rasgo particular en el hacer curaduría hoy en Centroamérica?
R.C.:
Siempre hay particularidades que serán definidas por Los Angeles, el museo de gran escala, el de provincia o por trabajar en Madrid. En mi caso, cuando trabajo en Guatemala, la particularidad tiene que ver con mi interés por pensar el arte “desde aquí”.

L.F.Q.: ¿Es válido preguntárselo?
R.C.:
Siempre. La peor pregunta es la que no se hace.



Foro de discusión. Foto cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿Cómo aprendiste a ser curadora?
R.C.:
Yo reconozco a Olivier Debroise como mi mentor. Fue la primera persona que me explicó de qué se trataba el oficio y me transmitió la dimensión de la responsabilidad de asumirme como curadora. Eso del oficio es importante, porque aprendí a hacer curaduría como se aprende un oficio… Donde ensuciarse las manos, tirarse al piso para tensar una pintura, cuidar al artista, acompañarlo en sus ansiedades y dudas, colocar un rótulo es tan importante como escribir el texto de sala o responder a una entrevista como la que me haces.

L.F.Q.: A manera de cierre de esta entrevista a Rosina Cazali, le pregunto ¿qué distingue esa mirada que pone el curador en lo que busca, y cómo afecta al artista y al arte de un país o una región?
R.C.:
Ojalá lo supiera. El día que lo tengamos claro te propongo escribir un manual de metodologías tipo “manual del curador descalzo”.
  

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Luis Fernando Quirós

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Marlov Barrios: Plus Volta

19.05.2014 | 11:13

La fogosa visión de Plus Volta del guatemalteco Marlov Barrios -quien exhibe en la Sala 1.1 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo MADC en San José, Costa Rica, del 15 de mayo al 4 de julio de 2014, en la celebración de su XX Aniversario-, refuerza mi apreciación por el dominio técnico con que elabora los dibujos de la serie “Micro fe”; las tallas y ensambles tituladas “Turbo Avistamientos”; las xilografías de la serie “Optimus” con las cuales apunta y confronta situaciones adversas del ayer de estas naciones centroamericanas, y las gráficas de la serie “Emblemático”, con lo cual componen un imaginario donde convive el lenguaje de lo popular y lo ancestral de los pueblos originarios: al ingresar a la sala nos motiva a evocar una de aquellas estelas mayas pero compuesta con una narrativa muy cercana a la gráfica callejera e incluso comercial, con fuerte carga de color y algarabía visual. Con sutileza contrasta entre la noción de lo religioso impuesto y el barroquismo inspirado en la arquitectura, mobiliario y pintura tan singular en el período post colonial de esta cercana nación.

Marlov Barrios: Plus Volta, vista de sala 1.1, al fondo dibujos de la serie Micro Fe, dibujo sobre papel 2010. Foto LFQ. 


Marlov Barrios: Emblemático, inyección de pigmentos sobre teca, 2009. Foto LFQ. 

Quizás -como siempre me sucede al visitar una muestra-, caldean las preguntas, los cuestionamientos incluso, tal vez por la variedad de discursos y tratamientos, pero poco a poco, la incertidumbre cede, el deseo de conocer la propuesta adentra en la comprensión y me sume en el deleite. Sus piezas detonan en la conciencia de explorador para abrir mi comentario, las tensiones perceptivas activan un campo cuyos vectores chocan y repelen de una pared a otra, nos mueven a salir y volver a entrar al espacio vivencial de la sala comportándonos como cuando la gallina no sabe dónde poner el huevo.

Marlov Barrios: De la serie Turbo Avistamientos, Propulsión, Colmena, Totem. Talla y ensambles sobre madera, 2014. Foto LFQ. 

El primer anclaje: espinas, naturaleza y emotividad
La muestra provoca en nosotros los espectadores un flujo de emociones que en parte tienen que ver con lo conocido y experimentado del arte tradicional guatemalteco, por ejemplo, al observar la instalación titulada “Catedral” hecha de papel pergamino grabado en blanco con la técnica con que realizan las invitaciones a bodas y otras festividades, y a pesar de lo populachero que nos parezca de repente su lectura arraiga e identifica y germina su fortaleza de templo donde resplandece lo sagrado.

Marlov Barrios: Optimus, xilografías a tinta china sobre papel, 2006. Foto LFQ. 

La piel del Axis Mundi
Las espinas, por ejemplo, que aparecen en las tallas en madera, en los grabados y dibujos, refieren a la piel de la poderosa ceiba, árbol sagrado para las culturas centroamericanas. Dichas espinas son un carácter muy significativo de la especie, cuyo nombre científico es Pentandra, la cual, una vez alcanzada su condición de adulta, las espinas desaparecen, aspecto que refiere a la vivacidad y convicción de la edad juvenil quien todo lo prueba, todo lo ve, todo lo escucha, pregunta pero también cuestiona. La ceiba marca las nociones espaciales de adelante, atrás, frente izquierdo y derecho; pero, en tanto “eje del mundo” en la cosmogonía de las culturas originarias eran “escalera al cielo” por donde suben o bajan los espíritus de los muertos al supramundo o al inframundo (noción donde conviven los seres alados, como la ruidosa lapa roja o guacamaya que se alimenta del follaje de la ceiba, o abajo donde se mueven los gusanos bajo la temido fondo que llamamos morada final y amparada por las deidades –esta lectura la sustento en la apreciación de la estela de Pacal, rey de la antigua ciudad maya de Palenque.

Marlov Barrios: La Catedral de papel pergamino, 2010. Foto cortesía del MADC.

Poética, fuego, purga
En las imágenes hay fuego, hay purga, coexisten figuras extraídas de impresos populares y quizás por ello el artista titula a una de sus piezas “Emblemático”, e incluso en sus grabados y dibujos aparecen gestos que se vuelven cañón, bayoneta o bala, “Optimus”: manos y dedos que disparan la memoria personal del observador hacia cercanos referentes como los dibujantes de la Nueva Figuración de la década de los setentas del siglo pasado, como su coterráneo Arnoldo Ramírez Amaya, por citar solo a alguno.
Esa emotividad no se carga sola a la talla, al ensamble, al trazo, al grabado, a la pluma, gubia o formón, es una notable construcción de sentido que forja el ser creativo primero con pensamiento, con rigor, con espuela y espina: aquello que se dice también hiere, pero no inflexiona el impulso de quien con sus visiones emplaza nociones que relacionan al poder, expresiones que juegan con lo frágil, lo vivido, lo propio, y giran en la gran rueda de la fortuna, y a veces hasta desgarra la piel de la cultura pero también la eriza, ante la enorme interrogante que se cierne sobre nuestro hacer y estar en este mundo.

 

 


  

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Luis Fernando Quirós

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“Durmientes” de Oscar Figueroa

24.01.2014 | 07:44

Teorética (Arte + Pensamiento), desde finales del año pasado, exhibe la propuesta de Oscar Figueroa titulada Durmientes, curada por Inti Guerrero para la Sala Poligráfica. Se trata de un abordaje analítico, focaliza el trabajo de campo de un estudioso del proceso antropológico social donde se insertan aquellos maderos horizontales sobre los cuales se clavaron los rieles de las ferrovías construidas en Centroamérica desde finales del siglo XIX, asociadas además a la expansión del comercio del café y el banano por parte de la “United Fruit Company”. Intrincan en un mapeo de historias que originaron la identidad de estas naciones en tiempos postcoloniales, y evocan tanto los flujos migratorios que propiciaron como más tarde las fieras luchas sindicales por parte de los obreros bananeros, discriminados y marginados, quienes sacaban la fruta a pesar de las condiciones insalubres de los territorios y la marca de opresión, actividad que arrojó muertos tanto como riquezas para aquella actividad explotadora.



Sala Poligráfica de Teorética, “Durmientes” de Oscar Figueroa. Fotografía cortesía de Teorética. 

LFQ: Con la idea de ofrecer mayor claridad a las motivaciones que activan la práctica artística contemporánea, y en especial, que agregan al grabado un carácter más amplio e investigativo, me interesó acercarme a Oscar Figueroa, para preguntarle, ¿cómo nace la idea de “Durmientes”, en Sala Poligráfica de Teorética?
Oscar Figueroa:
“Durmientes” es un proyecto que realicé de mediados del 2012 hasta finales del 2013. La idea de exponer en la Sala Poligráfica surge a partir de una invitación de Inti Guerrero.



Sala Poligráfica de Teorética, “Durmientes” de Oscar Figueroa (detalle de instalación). Fotografía cortesía de Teorética.

LFQ: Se habla de tus estudios in situ del o los entornos ferroviarios desde Guatemala a Colombia, quisiera que me amplíes ¿cuál es la significación de la palabra “Durmiente” en el contexto sociológico de esos remotos años en la economía de las llamadas “repúblicas bananeras”?
OF:
Desde mi punto de vista, el término “Durmiente” presenta contradicciones con las nociones de progreso y desarrollo a partir de la red ferroviaria en la mayoría de los países de América Latina; en “Durmiente” se podría leer cierto mensaje persuasivo, un efecto “Durmiente”, que se viene pensando e implantando desde hace mucho tiempo. “Durmientes” cuya horizontalidad se asemeja a la de los muertos que produjo la construcción del ferrocarril y la economía del enclave. Un “Durmiente” que funciona como un tipo de topografía de un linde entre lo que podría ser el fracaso de un modelo de progreso o del triunfo de otro, “Durmiente” donde decayó todo el peso de una idea de modernización, “Durmiente” que continua en su misma posición desde hace más de cien años, y que continuará quien sabe por cuantos más.



Sala Poligráfica de Teorética, “Durmientes” de Oscar Figueroa (detalles). Fotografía cortesía de Teorética. 

LFQ: ¿Cuáles motivaciones activan el centro del mensaje o lo que se propone comunicar al espectador?
OF:
Trato de poner en evidencia ciertas cosas que surgen de mi interés personal.

LFQ: Dentro de esa noción territorial y de tejido de relaciones, que atañen incluso a la multiculturalidad en la conformación de nuestra sociedades regionales ¿qué reflexión pretende motivar en el espectador?
OF:
Nuestro carácter periférico en el mundo.

Sala Poligráfica de Teorética, “Durmientes” de Oscar Figueroa (detalles de instalación). Fotografía cortesía de Teorética. 

LFQ: ¿Por qué agregar esos objetos y materiales: clavos de ferrocarril, piedras, las orejas de palo, trazos, datos, acotamiento de los clavos, notas al pié de esos sujetos referidos y colectados en tus viajes, de qué nos hablan, por qué conforman la instalación?
OF:
Todas las cosas que fui observando y recolectando no solo son un parte de un diario de viaje del recorrido que realicé, sino que también son el registro de las nociones de progreso y desarrollo, y de cómo constantemente estamos en ese “eterno regreso” a estos procesos (un pasito pa’ lante un pasito pa’ tras).



Sala Poligráfica de Teorética, “Durmientes” de Oscar Figueroa (detalle). Fotografía cortesía de Teorética. 

LFQ: ¿Cómo concilió su propuesta con las estrategias del curador de enmarcar a un sujeto ausente -el durmiente propiamente dicho-, que no está presente de manera física en la muestra?
OF:
Fue bastante sencillo, el buscaba trabajos que expandieran las posibilidades de las técnicas y conceptos del grabado más allá de un ejercicio formalista, y mis propuestas se prestaban para ello.

LFQ: Vamos un poco al contexto donde se centralizan sus ideas respecto a lo mostrado, ¿en su trabajo expuesto en Bienarte (enlace) y que fue seleccionado a la Bienal Centroamericana que se realizará este año en ciudad de Guatemala, en la hermosa fotografía que expone en Inquieta Imagen del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, y el presente trabajo acá en Teorética, gravita un mismo sentido activador?
OF: 
Estas propuestas son parte de la misma investigación, que surge de la idea de progreso y desarrollo a partir de la vía férrea en América Central y el Caribe y de las narraciones de viajeros en Latinoamérica del siglo XIX.



Harper´s Monthly Magazine, 2013. Documentación fotográfica de la acción de tallar a mano sobre durmientes del Ferrocarril al Atlántico de Costa Rica la frase de un texto de O. J. Victor, publicado en la revista estadounidense Harper´s Monthly Magazine en 1885. Muestra Inquieta Imagen MADC, 2013.

Inferior race by virtue of (its) subjugation, en la cual se refiere a la frase de O. J. Victor en 1885, en la citada revista. Novena Bienarte, 2013. Fotografías de LFQ. 

LFQ: ¿Cómo lo caracteriza?
OF:
  Una parte del trabajo tiene un carácter investigativo casi “científico” (antropológico) aunque el azar y la intuición juegan un papel primordial.

LFQ: El artista contemporáneo cuestiona, busca elevar la “temperatura” de la idea para provocar al espectador. ¿Qué cuestiona Oscar Figueroa?
OF:
“Ya no me queda nada por decir / Todo lo que tenía que decir / Ha sido dicho no sé cuántas veces”. Nicanor Parra, Versos de Salón.

El ejercicio creativo de este joven creador costarricense en Sala Poligráfica de Teorética, me mueve a recordar la producción editorial en los liminares de los medios de prensa: cuando se daba la noticia, antes de la fotografía, los cronistas se dirigían a darle cobertura y los grafistas esbozaban las imágenes que a su vez eran grabadas –en madera, en tiempos de los volantes u hojas impresas, después en metal o litografía-, para insertarlas en los tabloides; esta imagen me acerca a la producción gráfica de esta propuesta y a los registros de los viajes de Figueroa. Cito a Guerrero en sus apuntes curatoriales cuando concluye: Como lo describe el artista: “Durmientes es el registro de los planes desarrollistas y las nociones de progreso” de una época. Pero como nos lo han sugerido algunas de sus otras obras, estas impresiones, más que representar las ruinas de las relaciones de producción colonial del pasado, son tal vez el arquetipo de las políticas y la economía del presente.
De este acercamiento a la obra y pensamiento del artista, me encanta la fuerza de sus motivaciones por sumirnos a nosotros los espectadores en la reflexión que ve a las propuestas del arte joven actual, como estructuras de superficie espejada donde confrontar nuestras miradas indagando las nociones de cómo y quienes somos delante de los nuevos o paradigmas de siempre, que nos afectan o intentan transformar.

 

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Luis Fernando Quirós

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