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Apostando por una reestructuración del Diseño Industrial
Soy de los creen que el diseño industrial necesita de discursos teóricos para establecer su propia validez. Es decir, que es necesario que el diseño disponga de una teoría fundamentada que concrete criterios y que marque las finalidades en todas sus particularidades y generalidades. Disponer de unas sólidas bases ideológicas que sirvan para hacer “creíble” y fuerte la disciplina.
Recientemente leía en I+Diseño un artículo al respecto realmente motivante que os invito a leer. De paso ya tendréis la referencia de esta publicación, si no la conocíais, de la que cabe decir que es de un elevado nivel.
El artículo en cuestión venía a afirmar, pienso que acertadamente, que hasta que no existe un verdadero discurso crítico y teórico de una profesión –normalmente además divulgado y apoyado por reconocidas publicaciones especialistas en la materia- no existe tal profesión y/o disciplina.
Dicho artículo, que repasa aunque muy por encima parte de la historia del diseño, muestra de forma evidente la falta de rigor que ha existido para la creación de los nuevos y actuales planes de estudio del Diseño Industrial. Planes sobre los que siempre he sido personalmente muy crítico por la disparidad de materias y niveles existentes de un centro a otro.
En cualquier caso no podemos negar que el entorno académico es, o debería ser, el principal “regulador” de cualquier disciplina. Es un primer nivel intelectual para establecer las más correctas bases teóricas e ideológicas.
Por esta razón este podría ser un buen punto de partida de cara a la necesaria –bajo mi punto de vista- reestructuración del diseño industrial.
Si revisamos, aunque sea a grandes rasgos, la historia reciente del diseño industrial, de forma muy particular la acontecida durante las últimas décadas, podemos ver como hemos ido pasando por diferentes “corrientes”. Etapas de las que debemos presuponer, para encontrarles cierta lógica, sentido y justificación, unas mínimas bases ideológicas.
Partiendo de esta base podemos decir que hemos vivido, desde las posiciones más frívolas y figurativas de los años 80 –ampliamente cuestionadas tanto desde dentro como desde fuera- hasta las más técnicas y/o tecnológicas de los años 90.
El año 2000 despertaba con la motivación de que la eficiencia y la efectividad iban a primar por encima de todo pero desde hace unos años, metidos en un nuevo siglo, el diseño industrial se ha estado moviendo por terrenos realmente inciertos. Existen múltiples debates abiertos, representados en si mismos en la disparidad de propuestas que copan los mercados y las revistas, al respecto de la función del diseño vs los tiempos que nos acontecen y el papel que éste ha de adoptar en el nuevo futuro social, industrial y económico que se está configurando.
La sostenibilidad, la ecología y el respeto medioambiental suponen también nuevos y sólidos enfoques que deben considerarse de forma sería y rigurosa, más allá de la utilización de estos recursos y "etiquetas" con claros fines mercantilistas.
Podemos decir que en la actualidad coexisten, de momento sin excesivo conflicto aparente, muy diversas posiciones sobre el diseño industrial –la mayoría de ellas- son tan válidas como altamente interesantes. Esto no tiene discusión, no obstante esta diversidad de pensamiento también provoca cierto desconcierto y descrédito.
Ante este “caos” y principalmente motivados por el contexto que vivimos, sería bueno iniciar un profundo debate abierto para poner sobre la mesa todas las posiciones de cara a establecer una estrategia común que defina, en conjunto y de forma lo más consensuada posible, el papel del diseño industrial para los próximos años.
A modo particular pienso que si no logramos ordenar todos estos frentes abiertos lamentablemente no llegaremos a tiempo para aplicar unas soluciones –que con carácter de urgencia- demanda el tejido industrial occidental. Si no aplicamos soluciones la industria estará agonizando ante nuestros ojos mientras el diseño industrial se pierde en su propia experimentación y/o búsqueda.
Vivimos tiempos convulsos. Hoy el mercado está abiertamente cuestionado y una crisis durísima demanda la activación de una industria que el actual diseño industrial, básicamente el “diseño de escaparate” de los últimos años, no ha sido capaz de incentivar y/o dinamizar cuando el mercado a precisado soluciones más solventes. Urgen las soluciones y quizás podrían hallarse si logramos un nuevo diseño industrial que pasa por una reestructuración en profundidad.
Debemos cerrar etapas. Aceptar el derrumbe de las estructuras que han sujetado durante los últimos años un diseño industrial muy superficial y totalmente sometido a un mercado hambriento y voraz. Un diseño industrial realmente criticable y criticado desde las posturas más rigurosas de la disciplina que parecen haber sido apartadas a un lado desde hace unos años.
Creo que no debemos temer un debate abierto. Una “reestructuración” significa dejar lo que es válido. Más bien sería trazar una actuación siempre alejada de una ruptura radical.. Realizar los análisis oportunos y necesarios que nos permitan establecer claramente sobre que nuevos pilares apoyar un nuevo discurso teórico que dibuje las alternativas para el futuro.
Personalmente apuesto por dejar emerger un reestructurado diseño industrial que, basado en unos sólidos cimientos, se ajuste a las nuevas demandas sociales, industriales y económicas. Un diseño que debería permitir y propiciar el nacimiento de un nuevo mercado, ahora mucho más equitativo y justo. Un diseño industrial más respetuoso, de forma evidente, con el ser humano y con el medioambiente.
En definitiva un diseño industrial con más evidencia de carga ideólogica….
Solecismos
El eterno aprendiz,
Las ganas de aprender,
El diseñador.
Nadie habla de enseñar,
Nadie habla de cómo nos enseñan a aprender.
Todo diseñador amenaza con convertirse en una herramienta. Todo depende de dónde se adquieran las características, de quién te ha “enseñado”, de quién has “aprendido”.
¿Quién enseña qué?
Caemos en la complicada figura del profesor de diseño, o de metodologías de diseño, o de proyectos. Existe un problema a la hora de definir la procedencia de la docencia en el ámbito de diseño, la experiencia profesional. Valorar un “profesor” que se vaya a dedicar a enseñar a los futuros diseñadores como enfrentarse al tedioso y horrible mundo “real”. Entonces se evalúa muchas veces al “docente” basándose en su propia experiencia en este campo, la “realidad”. Se genera por tanto una dependencia entre el conocimiento, la supeditación a la industria y la apertura a la misma. O lo que es lo mismo:
“Obedece para mandar y manda para obedecer”
Como consecuencia lógica se constriñe la posición de docencia al poder y por tanto se mantiene la tiranía del hay que enseñar bajo los estándares del mercado. Siempre enseñar, no se puede aprender. El profesor de metodología de diseño como trabajador obediente, el que te enseña a hacerlo como te dicen; como tirano, el que sabe lo que necesitas; como figura de autoridad, el que te corrige cuando no lo haces bien.
Siendo precisamente la opción de aquellos años de estudio los que deberían de servir como estímulo, como aprendizaje coordinado. Cuando, al final, acaban siendo, sin más, un acatar órdenes y enseñanza de la obediencia.
Docencia que posee “la verdad” que categoriza, que crea y diseña, diseñadores, hacedores y demiurgos supeditados a su “realidad”. Aquellas personas que seleccionan lo que los futuros diseñadores necesitarán, lo que la sociedad necesitará. Cayendo en la paradoja moralista de dónde proviene la potestad para evaluar…
Una docencia que se erige por encima de los demás, que hace exclusivo el aprendizaje y el proceso docente. Necesitas saber esto y esto y esto, te equivocas en aquello y aquello y aquello. Programas basados en la pretensión de los profesores, de las cabezas de despacho y de sus necesidades. Con un paternalismo sustentado en los mismos programas docentes, creados a través de aquello que un grupo minoritario considera, basado muchas más veces en políticas universitarias que en alguna necesidad “real”, como ellos claman.
¿Qué hay detrás de lo que se enseña?
Toda esta problemática proviene precisamente de la primera premisa, la necesidad de experiencia profesional. Puesto que se pasa a racionalizar la práctica docente según un principio de utilidad económica. No tiene más que enseñar quien más ha podido trabajar para el denominado mundo “real”, el trabajo no demuestra muchas veces la capacidad de aprendizaje o de docencia, si no de obediencia ya que el liberalismo está unido (…) al problema del costo del poder.
Más aún cuando el mundo empresarial empieza a mimetizar prácticas del mundo docente, los denominados “workshops”, talleres para algunos todavía, concursos, tan sólo para ejercer su propio proceso paralelo, tiránico, pero sobretodo absolutamente barato, trabajo gratis, esclavitud.
Se lleva a cabo un diseño industrial de la personalidad con la docencia. Se truncan los caminos de cada uno para adecuarnos a lo que se necesita en el mundo “real”. Si esto es docencia, si los dictados de la industria, las necesidades del mercado, dictan el aprendizaje mejor sería aprender a no enseñar.
Quizás lo mejor para que alguien enseñara a no aprender.
Franklin Hernandez-Castro, sus libros
Entrevista con el diseñador Franklin Hernandez-Castro, sobre su producción editorial
Franklin Hernández-Castro es director de la escuela pionera en la formación de diseñadores industriales del Instituto Tecnológico de Costa Rica (ITCR), donde se graduó en 1984. Obtuvo una Maestría en Diseño en la Hochuschule Für Gestaltung Schwäbisch Gmünd de Alemania donde también es profesor, y otra en Ciencias de la Computación del ITCR; además, fue graduado con honores en el Doctorado de Ciencias del Diseño, Universidad Duisburg-Essen de Alemania.
Franklin Hernández-Castro en una de sus lecciones magistrales en la Escuela de Diseño Schwäbisch Gmünd de Alemania.
En algunos de los post de diseñacr insisto en observar el trabajo de importantes pensadores, críticos y docentes de las escuelas de diseño, quienes abordan su quehacer documentando su trabajo y el de sus estudiantes, y que a lo largo de su carrera obtienen un sólido producto –libros publicados-, que activan a otros a crecer y a proyectarse como profesionales conscientes de lo que saben.
Lo abordo en esta primera ocasión para conversar con él acerca de sus libros publicados: Fundamentos del Espacio Tridimensional 1995, Editorial Tecnológica de Costa Rica; Estética Artificial 1998, Editorial MithOz; El error de Le Corbusier 2008, también de la Editorial Tecnológica. Además, está en prensa 3D Thinking de la Editorial AV de Alemania.
Cubierta del libro Estética Artificial 1998, Editorial MithOz.
Para comenzar con estas entrevistas sobre tu amplísimo aporte profesional, háblame de la historia de esos libros, ¿cómo se generó la idea de escribirlos?, ¿qué te motiva a investigar y a sustentar tu pensamiento teórico del diseño?
Todo empezó cuando me asignaron los primeros cursos en esta escuela, en particular me emociona trabajar con los fundamentos del espacio tridimensional; además le sumo la experiencia de lo leído y experimentado en mi campo profesional.
Producir publicaciones obedece al diario transcurrir de la actividad académica, yo soy un documentador por excelencia.
¿Cuál es tu contribución para con la escuela y el aprendizaje del diseño?
Los libros pretender ayudar a otros docentes a impartir sus clases, porque provienen de una experiencia didáctica con la cual me propuse ayudar a los estudiantes a entender mejor la materia. Trato de ofrecer claridad a lo expuesto, y que con su lectura, se explique con la mayor simpleza los fundamentos del diseño. Ese primer libro tuvo mucho éxito, la edición se vendió por completo, y los frutos se multiplican en las escuelas de la región.
Después de un esfuerzo de esa naturaleza, de producir y ver publicado un libro, ¿sentiste que lo habías dado todo en ese tema?, o ¿ya tenías observada otra área donde intervenir?
Por supuesto, había ampliado mi interés por los fundamentos y en específico, por los de la percepción; en ese tiempo sentí la necesidad de tratar aspectos como la estética, lo que se considera bello o no en las escuelas de diseño.
Luego de obtener la maestría en Alemania, traje mucho material, eso me permitió afrontar con mayores fortalezas el curso de fundamentos de estética, que por lo general es abordado como un enfoque filosófico.
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Algunos de los proyectos profesionales de este diseñador, se trata de tenso estructuras que funcionan como carpas para auditorios, el primero se localiza en la comunidad de San Marcos de Tarrazú y el segundo en el IMBIO Parque, en Santo Domingo de Heredia.
¿Cuál fue tu abordaje? Recuerdo que a partir de tu intervención el curso pasó de encausar un discurso teórico y de reflexión, para producir modelos sobre la generación morfológica y pulir el hacer imprimiendo calidad y belleza en lo producido.
Quizás mi pensamiento al respecto fue ofrecer un curso que pudieran utilizar los estudiantes en su práctica de todos los días; lo que se hacía anteriormente no ayudaba mucho a mejorar la estética de los nuevos productos; mi enfoque fue generar una instrumentación más exacta e inequívoca para enfrentar la tarea de generar cultura material bella.
¿Fue ese el “corpus” que sustentó tu segundo libro? ¿Cuáles fueron tus motivaciones y su trascendencia?
Yo llamaba a esas experiencias “percepción de la belleza”, pero desde el punto de vista material, cuando encontramos a diario cosas que son bellas y otras no. Quería elaborar cierto discurso de lo bello desde lo artificial, cuyo carácter pudiese ser controlado como un todo.
Explicar la percepción confrontada a lo que distingue a los objetos y productos en Arquitectura, Diseño industrial y Gráfico.
El libro también es utilizado por las universidades nacionales y de la región; fui invitado a presentarlo a El Salvador y Guatemala, pero también se conoce en Argentina y México.
El error de Le Corbusier, Editorial Tecnológica de Costa Rica.
El maestro Franklin Hernández-Castro nos sorprende, no solo por la concepción estructural de sus pensamientos sustentada en sus libros, sino por su espíritu crítico que activa un discernimiento constante al hacer y pensar en la producción intelectual y científica contemporánea. Háblame de tus motivaciones para disentir con uno de los grandes de la historia de la arquitectura, el diseño y el arte. ¿Cómo nace “El error de Le Corbusier”?
La idea surgió mientras recibía una clase de Introducción al Diseño con Oscar Pamio en 1982, justo al iniciar mis estudios acá en el TEC; él nos hablaba de los instrumentos de la proporción y los fundamentos del diseño. Para mi fue como descubrir la receta para interpretar lo que pretendía hacer como estudiante, aquello calzaba con mi pensar de aquellos años, pero lejano a ser infalible, la receta no me salía tal y como yo pretendía, eso me desilusionó.
Desde esos años me cuestionaba que los griegos hablaron de proporción, pero no encontramos en la historia ningún análisis de esas épocas, todos fueron estudios posteriores.
Cuando ingresé al doctorado, esas inconsistencias activaron mi hipótesis a ser comprobada. Me fueron rechazadas algunas, en tanto el comité científico del doctorado creía que el abordaje no era el esperado; al buscar el tema recordé mi disenso hacia la teoría de mis años de estudiante, además, había concluido la segunda maestría en Ciencias de la Computación la que me armó con un arsenal apto para solucionar problemas de computo, que apliqué a mis razonamientos de proporción, como un problema de ingeniería en aproximación.
O sea que de esa combinación de experiencias propias y de tu bagaje teórico, surgió la hipótesis que te condujo al doctorado. ¿Cuál es la naturaleza de esas observaciones, y qué aportan a la teoría de la proporción al generar objetos agradables y correctos?
Me sumió en un estudio histórico muy fuerte donde descubrí asuntos inimaginados -como el apuntado: no había un solo estudio proporcional hecho por los griegos, el único fue el arsenal de Pireo y eso estaba lejos de ser un análisis proporcional, de hecho es lineal y no geométrico, ni que hablar de proporción áurea, etc. Carecía de evidencias históricas que contribuyeran a fortalecer mi hipótesis; encontré solo estudios posteriores, como el Homo Ad Quadratun, aquel dibujo de Leonardo Da Vinci para el libro de Lucca Paccioli que a su vez interpretaba lo dicho por Vitrubio, con más de mil años de diferencia. Me percaté también que el volumen de las figuras del Homo Vitrubiano se perdió en el tiempo, solo queda el volumen de los escritos de Vitrubio respecto a la proporción, traducido del latin al inglés y de ahí al alemán, posteriormente a otras lenguas entre ellas la española; cuando se leen uno se percata de jugar con una caja de pandora, se mezclan y confunden los conceptos. Descubrí además que el único interprete correcto del pensamiento de vitrubiano fue Cesare Cesariano, los trabajos de Durero y de Leonardo, posteriores a Cesariano, no grafican en forma exacta las palabras de Vitrubio, aunque son proporcionalmente algo más correctos que el pensamiento original.
¿Cuáles fueron las consecuencias de ese abordaje tan polémico para con tu doctorado? ¿Dónde está el centro de tu contribución a la ciencia del diseño?
Totalmente positivo, me dieron los honores: recibí el Magna Cum Laude que certifica la máxima distinción de un doctorado, que corona los esfuerzos y dedicación a una investigación de ese género.
Respecto al asunto central, mi contribución es afirmar que las cosas bellas comparten ciertas proporciones, pero no se puede afirmar que todas las cosas que tienen esas proporciones sean bellas. La proporción no es una causa, es una consecuencia de la belleza. Los artistas lo utilizan sin proponérselo, pero lo hacen, porque el concepto esta en la red neural de una la persona culta, de alguien que ha visto, conoce y sabe valorar lo encontrado. Se trata de un conocimiento no simbólico el cual no se puede explicar, no puede ser verbalizado, pero se aplica.
Algunas de las páginas del nuevo libro 3D Thinking que se publica en tres idiomas, por parte de la editorial alemana AV.
La más reciente producción editorial de Hernández-Castro se encuentra en prensa, con trecientas cincuenta páginas que testimonian más de quince años de trabajo entre la escuela de Alemania y la del TEC. Ese texto fue traducido a tres idiomas: alemán, inglés y español.
Aborda las prácticas de la tridimensionalidad, lo que ofrece oficio pero también gimnasia mental al educando, fundamental para encausarse luego hacia cualquier proyecto de diseño. De hecho la segunda parte del libro se dedica a ejemplificar con proyectos donde se aplican sus teorías del pensamiento tridimensional, título del libro: 3D Thinking.
Para concluir, ¿cuál es el principal aporte de tu pensamiento publicado, al diseño y la profesión, y por ende a la economía del país?
Necesitamos una masa diseñadores competentes que den soporte a la producción moderna, que trabajen y generen diseño por lo tanto hablamos de valores tangibles e intangibles cuyos frutos generan riquezas.
El diseñador industrial Franklin Hernández-Castro en sus momentos de descanso, cuando se ocupa además de pensar en el diseño.
Mi propuesta ha sido contribuir con instrumentos básicos, claros, simples, aptos para estimular a otros. Desde mi trabajo en la dirección de esta escuela propongo la formación de diseñadores que en el menor tiempo posible puedan competir con el diseño colombiano, mexicano, brasileño; el propósito de esos libros ha sido clarificar las cosas para ellos que van a producir “Prêt-à-Porter”, (no objetos de lujo). No excluyo tampoco que existan esa tipología de “genios” quienes puedan llegar a exponer a Nueva York, esos no me interesan pues trabajan solos, no los debemos empujar a nada.
Es gratificante y esperanzador tratar con profesionales del calibre de Franklin Hernández-Castro, en tanto puedo afirmar que con el acercamiento a su pensamiento y experiencia académica, me enriquece personalmente, y a su vez aporta un incentivo más a la discusión existente sobre el rol actual de las escuelas de diseño en la formación de “motores” o activadores del crecimiento de nuestros países. Ahí se esboza el asunto central de la universidad para con el desarrollo; un decir bíblico sentencia que “si la higuera no produce higos”, ¿cómo se defiende su existencia en la campiña?
