Dar la vuelta al diseño como a un guante

A partir de una intervención en el seminario Less is Next celebrado durante la Jornada Mundial de la Alimentación, Paolo Deganello medita, con la crisis como excusa, sobre cuál debe ser el papel de arquitectos y diseñadores en la organización de una práctica profesional más justa fundamentada en la defensa de nuevos valores éticos.

Mi intervención en el seminario Less is Next (2) empezó con la comparación de dos imágenes: el exprimidor de Starck para Alessi y una rueda para llevar agua contenida en el catálogo de la exposición Design for the other 90%, celebrada en el Smithsonian’s Cooper-Hewitt de Nueva York, en septiembre de 2007. En síntesis, yo sostuve que, hoy, ante la crisis y la cada vez más dramática destrucción de los recursos del planeta, el diseño que hemos hecho y enseñado hasta ahora, el diseño del exprimidor de Starck, ya no tiene sentido. Y propuse, como vengo haciendo desde hace unos años, transformar todas nuestras escuelas en escuelas del diseño solidario y sostenible. También afirmé que todas las disciplinas relacionadas con el proyecto, es decir, que se ocupan de diseñar la forma de habitar nuestro planeta (diseño, arquitectura, urbanismo, paisajismo, diseño de la comunicación), deben replantearse a sí mismas a partir de algo que todos ya sabemos: que los recursos del planeta son cada vez más escasos y que, de seguir así, según afirma el WWF, en 2050 la humanidad –nuestros hijos– necesitará de dos planetas como la tierra para sobrevivir.Comparto la propuesta de François Burkhardt de un «proyecto global» interdisciplinario, que redescubra la dimensión ética del proyecto y deje de lado una teoría del diseño volcada únicamente, de forma obsesiva y acrítica, hacia una visión meramente economicista del diseño mismo.

Este texto retoma muchos de los temas que abordé en mi intervención, y muchos más tratados por otros ponentes, y continúa un debate que aún mantengo sobre todo con Giuseppe Furlanis, promotor del seminario, y con Emilio Novati, un físico que se interesa también por la economía y el bienestar, en busca de un diseño post-crisis, para lo que Rifkin y muchos otros llaman la tercera revolución industrial. Durante el seminario, para irritación e incredulidad de muchos, me atreví a defender la hipótesis de que la sociedad del bienestar ha llegado a su fin y que la crisis, esta crisis planetaria, nos impondrá un nuevo diseño, un proyecto global del que el diseño formará parte. Un diseño «sobrio», como lo ha definido Emilio Novati, capaz de satisfacer un consumo que en Italia, según la profecía de Giuseppe De Rita, evolucionará hacia una «acomodada templanza», y que yo propongo llamar una nueva «parsimonia feliz».El diseño de lo moderno ha representado adecuadamente el escenario de la sociedad del bienestar: ha ignorado el concepto del límite; ha pensado siempre en términos de unos recursos ilimitados e inagotables; ha cabalgado a la ola de la producción en serie, viendo realizarse el gran sueño de una difusión masiva de lo estético gracias a los productos. El International Style, a través de la forma de los objetos, ha contribuido a occidentalizar el mundo, se ha popularizado conquistando nuevos mercados y ha contribuido a someter a la hegemonía occidental a muchos territorios, ayudando a destruir, con una estrategia de rapiña de los recursos y las materias primas, no sólo la autonomía y la autosuficiencia productiva de esos territorios, sino también su autonomía y autosuficiencia cultural.

¿Qué hacer, hoy, ante un planeta esquilmado, con unos recursos cada vez más escasos, en el que el hambre de tanta gente hace que nuestros privilegios parezcan nauseabundos?El arte, todavía elitista y privilegio de unos pocos poderosos, destronado por la modernidad de su estatus de único depositario de lo estético, ha intentado parar el golpe de la masificación estética. Y lo ha hecho asimilando las nuevas formas de arte de masas (cine, fotografía, videoarte, música, diseño) para después transformar los museos en un híbrido entre el supermercado, la galería de arte y el parque temático de sorpresas infinitas, de visuales imprevisibles e increíbles, pero también de maravillosa domesticidad y banalidad del vivir; y los ha convertido en destino de excursiones en autocar todo incluido. Se hace cola para ver el David de Miguel Ángel en Florencia, porque toda la humanidad, o mejor dicho, toda la humanidad del hemisferio del bienestar, tiene que hacer cola, por lo menos una vez, en la Via de la Academia para ver el David. Pero también se hace cola para ver una exposición de motocicletas en el Guggenheim de Bilbao, y son ya muchísimos los museos del hemisferio del bienestar que exponen productos bien diseñados. La misión fundamental y noble del diseño de masificar lo estético «estetizando» los productos, puede considerarse cumplida. Hoy, en esta general restauración de todos los privilegios, en este trágico retorno de una derecha camuflada, como de costumbre, bajo el populismo, la eficiencia y la emergencia, se tiende a restaurar también la dimensión elitista de lo estético (3). Esta restauración pasa por otra restauración, la de la artesanía, de la pieza única, del objeto de colección vendido en las galerías. El arte, la investigación de la forma en el modelo, en el prototipo –y también en el objeto artístico, en la pieza única–, forma parte, sin duda, de la búsqueda de diseño en el producto-mercancía. Sin embargo, privilegiar un lento y solapado retorno del diseño hacia «papá arte», con el riesgo de caer en una imitación pseudo-artística del utensilio, implica el grave peligro de que se produzca una fractura entre los diseñadores artistas y los diseñadores ingenieros. El atractivo de nuestra disciplina está en saber conjugar la innovación tecnológica con la innovación social y la innovación estética, para producir en grandes series, para divulgar y masificar lo estético. El gran proyecto del diseño, hoy, no puede ser una marginalización aceptada de lo estético en el lujo y en la pieza única, o en una simple declaración de buenas intenciones; sólo puede ser la promoción del consenso sobre unos productos fabricados en grandes series que sean capaces, por sí solos, de reducir drásticamente el derroche de recursos y, simultáneamente, de devolver la autonomía productiva a muchos territorios a los que se les ha quitado todo en nombre del bienestar occidental. 
Emilio Novati señala con acierto que el «desacoplamiento» entre el incremento del PIB y la mejora del bienestar en Italia tuvo lugar en los años setenta. A partir de entonces, el PIB fue creciendo, mientras que el avance del bienestar fue ralentizándose, hasta que se paró. Es un dato interesante. No soy capaz de interpretar este desfase hasta nuestros días y sólo pongo sobre la mesa unas hipótesis, unas ideas, esperando que otros sean capaces de analizarlas. Pero lo que me parece importante señalar es que, precisamente a caballo de los años setenta, madura aquella protesta que lenta, pero inexorablemente, cuestiona algunos de los axiomas fundamentales de lo que llamamos «diseño moderno», el de Diter Rams y de Braun, para entendernos, y que justo hoy, también en nombre de la crisis, está en «loor de rehabilitación»(4).

En aquellos años entra en crisis el mito de las grandes series en beneficio de las series destinadas a diversas tribus de consumidores; entra en crisis la idea de que la innovación tecnológica es de por sí y de forma automática sinónimo de progreso y de formas nuevas y bellas; se reconocen las limitaciones del funcionalismo y de la belleza funcional y productivista; y se vuelve a buscar un consenso sobre la necesidad de que un producto muestre algo más que sus prestaciones de uso, exigiéndole no sólo que sea un utensilio, sino también que tenga capacidad de fascinación, de ensoñación y poesía.La crítica de lo moderno se materializa en lo formal con el rechazo de la abstracción geométrica, que tantas ventajas aportó en términos de simplificación productiva; pero esta simplificación deja de ser necesaria con las máquinas de control numérico, por lo que se puede volver a descubrir el ornamento, el color, lo orgánico y la imagen (no sólo técnica) del utensilio. Pensemos en la máquina de escribir Valentina, diseñada para Olivetti, en el espejo Rosa de Sottsass, o en los muebles Superonda y Safari de Archizoom, etc. Los productos del diseño radical son ante todo innovaciones tipológicas que promueven distintas modalidades de uso de utensilios figurativamente densos y, sin duda, no abstractos, fabricados con nuevos materiales no naturales, sintéticos. Son versiones complejas e híbridas del texto figurativo, que se sitúan dentro del conflicto social (5) y utilizan los lenguajes populares que entraron con prepotencia en el diseño de objetos domésticos a través del Pop art y de lo Radical. Estos objetos no temen a lo vulgar y lo utilizan contra el encorsetamiento elitista –que resurgirá después con el minimalismo–, y trabajan, al menos en sus intenciones, por las grandes series, por un consenso extendido y popular. Despachan los utensilios modernos, con su racionalidad y su rigor de hospital, como objetos tristes y sin vida, que renuncian al placer. Las innovaciones radicales obtienen un gran éxito en los medios, pero casi ninguno en el mercado.

Me gustaría tomar como ejemplo la butaca AeO para (diseño Archizoom/Deganello) para Cassina, porque una imagen vale más que mil palabras. AeO, producida en 1974 desde un diseño de 1972-73, es la innovación tipológica y formal que clausura la experiencia radical. Es, ante todo, un objeto pobre, que Germano Celant entendió como parte del Arte Povera. Consta de elementos intercambiables, que se montan y se desmontan fácilmente, concebido para ser transportado en una caja plana de 100x70x17 y para ser montado por el usuario; cambia de color, decoración e imagen dependiendo del tejido y del respaldo que le ponga el usuario, y cambia también de forma, dependiendo de la composición que éste elija. AeO hacía de contrapunto a la opulenta y mullida obesidad, todo espuma, de la butaca Soriana de Tobia Scarpa, también diseñada para Cassina, que en aquellos años ganó el Compasso d'Oro. Era el Arte Povera frente a la opulencia; costaba poco más de 100.000 liras y estaba diseñada como un asiento que podía componerse sin apoyabrazos, con una forma orgánica, sensual e irónica que imitaba a un pato; una base de plástico, unas repisas laterales y un respaldo «seco», de lona sin acolchar, que tomaba la forma de la espalda al sentarse. Todavía en producción después de 35 años, en la versión más convencional con apoyabrazos, ha sido publicada por todas las revistas y expuesta en numerosos museos. Hasta la fecha sólo se han vendido 3.000 ejemplares, a un precio cada vez menos pobre y más exorbitante; las últimas unidades (unas 2.000) se han vendido ya montadas. No sólo frente a Soriana, sino también frente al dramático espectáculo de derroche y ostentación del lujo, a la arrogancia de esos coches monovolumen que son el producto-símbolo de la era berlusconiana, AeO puede interpretarse y proponerse hoy como una anticipación de esa parsimonia feliz que voy buscando como respuesta a la crisis, a condición de que no se convierta en nostalgia, en el retorno retro hacia un pasado no recuperable.

Pero volvamos al «desacoplamiento» entre PIB y bienestar. Cuando lo moderno, con su tecnicismo y su productivismo, ya no consigue ir más allá del bienestar material, de la disponibilidad de utensilios que se exige cuando se abandona la indigencia –objetivo primordial sobre el que lo moderno basó su propósito de legitimación– y se pierde en formalismos y en el lujo del derroche, de la opulencia, de la arrogancia del rico, entonces ya no se genera una mejora del bienestar sino sólo un crecimiento del PIB, que concentra la riqueza en las manos de un número cada vez más reducido de personas, que se vuelven más y más ricas. Cuando la cantidad de posesiones y de privilegios supera cierto límite, ya no crea bienestar y consumo, sino sólo un exceso de producción. Esto es lo que ocurre. La sociedad del bienestar se hincha, se vuelve opulenta como la butaca Soriana, y produce, en un crescendo alucinante, obesidad e infelicidad causadas por el privilegio. Y la militancia política de la difusión de lo moderno de los años sesenta, perdida ya toda esperanza de cambio, es reemplazada, significativamente, por el movimiento del voluntariado.

De los años ochenta y noventa, que hoy continúa como lucha contra la soledad y como una necesidad de solidaridad que un bienestar basado en poseer cada vez más cosas no consigue satisfacer. Las nuevas generaciones ya no miran al futuro, crecidas con los videojuegos y las cadenas televisivas de Berlusconi, y atiborradas de golosinas. O se identifican por completo con la ideología del dinero y sueñan con el SUV (todoterreno ligero), producto-símbolo de los epígonos de la sociedad del bienestar, o se alejan del mercado, rechazan el Slumdog millionaire y se preguntan sobre las mil injusticias, cada vez más monstruosas, de un planeta en el que el 20% de la población, la más acomodada, reivindica el derecho de utilizar el 80% de los recursos mundiales.

Starck y su exprimidor son hijos de lo radical y representan la materialización del consenso comercial a lo radical. El exprimidor de Starck costaba 90.000 liras en 1989 y se vendieron más de dos millones de unidades. Hoy sigue vendiéndose bien, a un precio de unos 100 euros; es una escultura doméstica en serie al alcance de todos, que es muy fashion regalar y muy fashion dejar a la vista en casa como objeto decorativo. Es un error despacharlo por el problema de las pipas, porque no es un utensilio de uso, sino un falso utensilio destinado al regalo; una especie de escultura con evocaciones animal-naturalistas, una forma orgánica –parece una araña–, que uno debe tener y enseñar. Su funcionalidad está en su estatus como objeto para regalo, no como utensilio; su genialidad está en ser un objeto original al alcance de cualquiera que viva en la sociedad del bienestar, un obra de arte fabricada en series grandes por 100 euros: un precio accesible para los habitantes de la sociedad acomodada. Está en todos los museos de diseño, en todas las portadas de libros de diseño fundamentales, como los de Jean Baudrillard o Fulvio Carmagnola, como la Venus de Botticelli está en las enciclopedias de arte que se venden por entregas junto con la prensa; y se venderá en la India de Slumdog millionaire, en la Rusia de los Putin, en la China de la nueva Expo. Propongo cerrar la gran aventura de la sociedad del bienestar con esta pequeña obra maestra de la misma.

El economista Giulio Sapelli, como él mismo se autodefine, un conservador en política y un liberal en economía, sostiene, con acierto y a contracorriente, que la crisis de la economía real se hubiese producido incluso sin crisis financiera. «Ya estábamos ante una crisis de sobreproducción, y la crisis financiera se ha solapado; no ha sido la causa –añade– y no estoy seguro de que la proliferación de normativas pueda solucionar los problemas que hemos heredado de esta crisis. Más bien creo que debemos volver a una ética de los negocios» (6).
Si existiera una ética de los negocios, se pregunta con razón François Burkhardt, o lo que viene a ser lo mismo, una responsabilidad de los emprendedores, podríamos contar con una ética de los clientes del diseño, que hoy está totalmente ausente. En cualquier caso, a la espera de una clientela distinta, los diseñadores deberíamos ser capaces de ofrecer una ética del diseño.
Creemos que el problema del diseño no consiste hoy en hacer exprimidores más funcionales, menos «para enseñar» y más técnicos, capaces de separar las pipas del zumo; y tampoco se trata de redescubrir el utensilio, como proponen Morrison y Fukasawa con lo Super normal (7). Desde luego, estamos volviendo al valor de uso de las cosas, en contra de la economía virtual y dopada de las finanzas, pero no hay que caer en la trampa de que basta con volver a la mística del utensilio; existen demasiados utensilios, además de demasiados productos inútiles. Ante el exceso de producción y la escasez de recursos, debemos encontrar otro significado y otra legitimación para los objetos.

Propongo diseñar objetos que tengan una utilidad social fuera de toda duda, es decir, que sean un bien público. Pero, sobre todo, debemos reivindicar nuestro derecho a refrendar con el diseño aquellos productos que tienen una utilidad pública manifiesta y reconocida, una existencia útil para la mayoría. Y esto, evidentemente, no puede aplicarse al SUV, ni a los miles de productos similares. Un producto que tiene una utilidad pública es el que no contamina, que consume poca energía tanto cuando se fabrica como cuando se utiliza; el que no sólo no derrocha recursos, sino que permite ahorrar energía, materias primas, suelo, agua y aire; el que va acompañado de una comunicación exhaustiva y transparente sobre su fabricación, su uso y su precio; el que está concebido y diseñado para durar mucho tiempo y, por lo tanto, para dar placer cuando se utiliza; el que genera identidad y cariño, y no se convierte de inmediato en basura; el que está destinado a ser un objeto de fácil mantenimiento, que se actualiza y se adapta a la evolución del comportamiento (Ezio Manzini), y que, sólo al final de una vida muy larga, se recicla.
Nos han utilizado para rediseñar hasta el infinito los mismos productos a fin de que la novedad de la forma alimentara el deseo de poseerlos; no rediseñemos el Fiat Cinquecento, sino otro coche de gran utilidad pública. Pedimos que se nos utilice –y ésta es nuestra dimensión ética– para promover el consenso sólo sobre aquellos productos cuya fabricación no perjudique a la colectividad.

Lo mismo que ya no tiene sentido tirar los papeles al suelo, tampoco lo tiene fabricar productos que no tienen en cuenta la escasez de recursos. En esta sociedad, una solución posible y concreta son los encargos promovidos con ayudas públicas, como las que fomentan las difusión de la autogeneración de energía eléctrica, para orientar el consumo a elegir ciertas opciones frente a otras. Los incentivos pueden tener un papel importante, pero es fundamental que cambie la cultura del consumo.

Empecemos por nuestras escuelas, cambiemos la cultura del diseño de nuestros docentes, optemos por convertirnos en diseñadores-empresarios capaces de promover esa ética del diseño que sólo genera productos de utilidad pública incluso cuando sirven para satisfacer necesidades privadas. Un producto paradigmático puede ser, por ejemplo, el coche eléctrico con baterías de litio (y la Bolivia de Evo Morales acierta al querer explotar directamente ese recurso) (8). El coche eléctrico debe generar electricidad con energías renovables y otros procesos virtuosos, y debemos oponernos con todas nuestras fuerzas al retorno a una innovación por la innovación, que, como con razón observa Burkhardt en Alemania, ve en el afán por lo verde sólo una posible y cínica oportunidad de despachar rápidamente otros productos por obsoletos.
En las conclusiones de un manifiesto-proclama presentado en la XI exposición Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia bajo el título Revolucionar la arquitectura (9), firmado por Eric Ruiz-Geli, José Luis Vallejo, Jan Jorgert y Stefano Boeri, en el que se propone instalar en la cubierta de cada edificio unas pequeñas centrales eléctricas fotovoltaicas, leemos: «Nosotros, por lo tanto, hacemos un llamamiento a nuestros colegas arquitectos de todo el mundo para que se unan a nosotros en la revolución de la arquitectura, permitiendo que millones de personas generen su propia energía limpia y renovable en sus negocios, oficinas públicas y viviendas, y compartan con otros los excedentes a través de redes inteligentes de servicios públicos, contribuyendo así a poner en marcha la Tercera Revolución Industrial y una nueva era post-CO2, dedicada a la democratización de la energía y al desarrollo económico sostenible».
Propongo que los organizadores de este seminario creen una pequeña comisión que, reelaborando las intervenciones presentadas, redacte un manifiesto similar al de la arquitectura, a espera de otras proclamas de otras disciplinas del proyecto. Un manifiesto en el que se definan adecuadamente, en términos operativos, los nuevos productos necesarios para la Tercera Revolución Industrial, y en el que, en lugar de la siempre algo moralista y renunciadora sobriedad, se consiga proponer a los jóvenes una parsimonia feliz, hecha no de renuncias, sino de nuevas conquistas.

(1). Título del curso de diseño impartido por el autor (A.A. 2008/2009)
en la Facultad de Diseño Industrial de la universidad de Sassari, en la sede de Alghero (Italia).
(2). Este texto es una reflexión a posteriori sobre los temas del seminario Less is Next, celebrado en Florencia durante la Jornada Mundial de la Alimentación, el 16 de octubre de 2008.
(3). Carta a la redacción publicada en la revista Interni 573.
(4). Véase la exposición Super normal publicada en Domus 894.
(5). Véase Paolo Deganello, Domus 908.
(6). Entrevista a Giulio Sapelli, Il Manifesto, 26 de marzo de 2009.
(7). Ibidem. Domus 894.
(8). Véase el artículo Internazionale 789.
(9). Manifiesto publicado en Abitare 486.

 Artículo publicado en Experimenta 64.