Blog de Luis Fernando Quirós

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Diseñacr, actualidad del diseño en Costa Rica, pretende abrir una ventana de actualidad para el diseño en Costa Rica, motivar la cultura del producto y ... [+]

Museos Banco Central CR: "Casi invisibles"

17.12.2014 | 14:09

La muestra en los Museos del Banco Central de Costa Rica (MBCCR) Casi Invisibles -curada por María José Monge-, alberga una intensa metáfora acerca de la idea de territorios que se influencian, traslapan, dialogan mutuamente, aciertan en la comprensión de aquella noción de globalidad, cuando lo acaecido en cualquier punto del planeta también implica el aquí, el lugar donde estamos, y en el caso de lo expuesto intrinca un cúmulo de tensiones interpretativas corporizadas por cada cuadro o escultura provenientes de la gran colección de artes visuales de MBCCR. Una pintura dispuesta por criterios museográficos en un determinado punto del espacio museístico atañe a otro, cada color dispuesto en alguna pared para resaltar la diversidad de caracteres presentes en las salas incrementa la relación; se comprende la intención de lo que la curadora Monge califica como “indómito”, anudando subjetividades de las visiones de cada artista en tensión con el todo, espacio donde todos somos exploradores al aproximarnos, entretejer y advertir esas pulsaciones silenciosas de donde emergen los diálogos y se cargan de significados.



Manuel de la Cruz González, Abstracción Geométrica 1957, laca sobre madera. / Pedro Arrieta, Volcánico 2003, acrílico sobre tela. Foto LFQ.

 Paulina Ortiz, Bosque Nuboso 1987, cabuya tejida. Foto LFQ.

 Rolando Faba, In-A-Gadda-Da-Vida 2009-2010, políptico acrílico sobre tela. Foto LFQ.

“Territorios indómitos”
Es así que entran en ese ajetreo piezas como “Volcánico” 2003 de Pedro Arrieta, al conjugar lo orgánico y tectónico de la vertiente abstracta propias de las emanaciones terrestres las cuales discursan con las fuerzas cósmicas disparadas como vectores hacia y desde el infinito en la pieza “Abstracción geométrica” 1957, de Manuel de la Cruz González. Argumenta un diálogo de los materiales naturales como cuerdas y bejucos “Bosque nuboso” 1987, un poético textil de Paulina Ortiz, que, cual arpa hace resonar armonías y dispara las sinestesias del gran Caos en el políptico “In-A-Gadda-Da-Vida” 2009-2010 de Rolando Faba donde los brotes son (in)esperados donde menos uno lo imagina y las cargas naturales demuestran su inagotable actividad.

Alejandro Villalobos, Paisaje C 1999, Monotipia sobre papel. Foto LFQ.

Margarita Bertheau, Puesta de Sol en Golfito, 1957. / Dinorah Bolandi, Cementerio de Escazú s..f. (ca 1970), óleo sobre tela. Foto LFQ.

Entonces, el proyecto expositivo incrementa sumando esencialidad a las esculturas, pinturas, grabados, fotografías; de repente corre el telón e irradia intrínsecas energías al detonar en el espacio expositivo la monotipia de Alejandro Villalobos titulada “Paisaje C” 1999, en cercano diálogo con el ir y venir de las olas costeras de “Puesto de Sol en Golfito” 1957 de Margarita Bertheau, y el entorno recatado, pero de extraordinaria síntesis en “Cementerio de Escazú” 1970 de Dinorah Bolandi. ¡Cuánto disfrute estético provocan estos cauces del arte nacional!, contrapunteando con otras interpretaciones que, aunque no comente en esta reflexión, armonizan en el concierto donde suman los lenguajes, los significados y las maneras de tratamiento de la actividad plástico-visual.



Rolando Garita, de la serie Ciudades Contenidas 2008, ensamble de madera. Foto LFQ.

Cinthia Soto “La moneda” 2007, fotografía.

Zona de transición
De repente despunta un nuevo gesto en la acción, suscita un punto de quiebre con el ensamble “Ciudades Contenidas” 2008 de Rolando Garita, y la fotografía “La moneda” 2007 de Cinthia Soto, desde donde se entra en un nuevo encadenamiento: “Un Mundo Casi Perfecto”, noción en la cual la curadora alimenta el reconocimiento de las diversidades culturales, lo inherente a las oposiciones igualdad-desigualdad, e intrincan los mecanismos de poder, los cuales no están exentos y conforman la idea de complejidad sobre la nacionalidad costarricense, ahí donde cualquier rasgo de ese poliedro de caracteres que sea afectado, afecta al todo, nos implica y por ello mientras caminamos nos cuestionamos como observadores la posición asumida por cada uno de nosotros en el ajedrez entre la reina el rey o el peón moviéndose en las direcciones del cuadrilátero.



Tamara Ávalos, Confirmación 2006, modelado en cerámica engobada. Foto LFQ.

Sofía Ruiz, Noise and absence 2012, óleo y acrílico sobre tela. Foto LFQ.

Casi (in)visible
Aparece entonces ese nuevo matiz subtitulado “Un Mundo Casi Perfecto”, otro “casi” lindero donde termina un son y comienza uno nuevo, entre las mutuas relaciones que trenzan el tema central el cual persiste en su idea directriz conforme se avanza entre esos espacios para escuchar, como se dijo, las pulsaciones profundas del arte. Nos encontramos ante la tela de Cecilia Paredes, en tensión con “Confirmación” 2006 de Tamara Ávalos, y a solo unos pasos subvierte el sentido la nostalgia y extrañamiento del óleo de Sofía Ruiz “Noise and absence” 2012; además, “La Canción a la orilla del Mar” 1988 de Leonel González, piezas que imbrican la idea de mundo con sus contrastes, contradicciones donde la contingencia es un germen que contiene la paradoja, agente desestabilizador en la lucha por el equilibrio.

 Leonel González, Canción a la orilla del mar 1988, acrílico sobre tela. Foto LFQ.

La muestra discurre exhibiendo importantes nombres de los principales creadores nacionales: Francisco Amighetti, Jorge Gallardo, Francisco Zúñiga, Flora Luján, Crisanto Badilla, José Sancho, Adrián Arguedas, Ana Griselda Jaén, Emilio Span, Herbert Zamora, Aquiles Jiménez, Rudi Espinoza, Mario Maffioli, Felo García, Carlos Salazar Herrera, entre otros y ese visor de múltiples ligaduras acrecentadoras de las nociones de territorialidad, dominación, que culminan con “Hic et Nunc (Aquí y ahora) 2004 y “Modus Vivendí” 2004 de José Díaz, María Montero y Jhafis Quintero cuando el arma empuñada contra el otro se devuelve hacia sí mismo en un intrincado interaccionismo simbólico ejercidos por todos los individuos en esta sociedad contemporánea.

José Díaz, María Montero y Jhafis Quintero, “Hic et Nunc (Aquí y ahora) 2004 y “Modus Vivendi” 2004, fotografía digital. Foto LFQ.

Trato de explicar mi posición y que toda lectura de una muestra es sesgada, en tanto persiste el interés y la preferencia en aquello que uno como espectador encuentra más acorde con lo que nos gusta, porque tenemos conocimiento o sabemos de ello; nos conecta de mejor manera con nuestra propia noción de las grandes estructuras teóricas del arte en la actualidad, dependientes de cada interpretación en concordancia con la libertad de entrar en esos territorios indómitos donde el más fuerte encausa la acción, el interés por lo evocado y satisface tantas preguntas surgidas en la cacería cuando nos atrapa el subjetivo enigma de la mirada.


 Vista parcial de la sala de MBCCR. Foto LFQ.

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Luis Fernando Quirós

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Joaquín Rodríguez del Paso: Super Moderno

10.12.2014 | 08:06

El primer acercamiento al arte de Joaquín Rodríguez del Paso -quien exhibe actualmente en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) la muestra titulada “Super Moderno”-, lo experimenté en la antigua Galería Nacional de Arte Contemporáneo (GANAC), con la exhibición titulada “Reglas del Juego”, 1992, donde ya definía su abordajes al arte conceptual. A la distancia de más de veinte años, tengo en mente aquella instalación de la cual ahora presenta una nueva versión en la sala 2 del MADC, el mapamundi redibujado con cinta aislante, pero trazado de cabeza. Al apreciar esta nueva exposición uno advierte estar presente ante la obra de un artista profundo investigador de la cultura de la humanidad, con lo cual sustenta sus visiones y detrás de cada pieza coexiste un encadenamiento de datos, elaboraciones teóricas, históricas, que el espectador debe también anudar, ser partícipe del proceso para salir airoso del trance de apreciar el arte. Aunque Joaquín define la intensión de la muestra como no retrospectiva, al volver a mostrar proyectos como “Los Perros Guardianes del Arte” que inicialmente se exhibió en la V Bienal de La Habana y otra versión se exhibió aquí mismo en el MADC en los años noventas, “Herramientas para Construir en Tercer Mundo”, “Hotel América”, entre otras piezas emblemáticas de su fructífera producción, quizás la intensión de utilizar las cuatro salas del museo le confieren un aire de culminación. Por estas y otras razones, intento tener este acercamiento con él: un artista maduro, intelectual, crítico y atender sus respuestas a mis preguntas que buscan ahondar en los grandes temas centrales que despiertan siempre el interés de los observadores y estudiosos de arte contemporáneo en el país.

Gigante verde, 2005. Oleo e impresión sobre madera. Foto LFQ.

LFQ: Respecto al aludido mapamundi de la Sala II, ¿si el artista se propone cuestionar con sus discursos artísticos, qué pretendías dilucidar en esos liminares tan intensos de tu producción conceptual?
Joaquín Rodríguez del Paso:
El (historiador) alemán Arno Peters fue quien inicialmente propuso esa interpretación del mapa del mundo, donde el punto focal fuera la línea del Ecuador, de manera que no se perciba tan grande el hemisferio Norte, tal y como se aprecia en los mapas existentes (mapa Mercator por ejemplo).
La tesis del investigador alemán culminó con el trazo del mapa conocido como la proyección “Gall-Peters”, 1974, la cual ofrece una representación diferente, -no exacta- del mundo, de manera que las masas continentales al Sur no se vieran tan desproporcionadamente pequeñas en cuanto a representatividad geográfica.

LFQ: ¿El motivo entonces era minimizar el hemisferio Norte para que se recuperara la visión del Sur?
JR del P:
No minimizar, pero si cambiar el punto de vista pues en los anteriores mapas el Hemisferio Norte se ve enorme, y eso ya representaba una postura hemisferio-norte-centrista, vista desde la perspectiva de la cultura eurocentrista.

Sala 1 del MADC, con videoinstalación, 2014. Foto LFQ.

LFQ: ¿Por qué en cinta aislante?
JR del P:
Porque la cinta es aislante, se utiliza en las instalaciones eléctricas para aislar las corrientes eléctricas, evitando corto circuitos. Mi idea en levantar el mapa en ese material hace alusión a lo "caliente" y potencialmente "incendiario" del tema.

LFQ: Y, ¿Cuál es la visión de invertir su postura?
JRdel P:
La idea de Torres García de que el Norte es el Sur y el Sur el Norte en aquellas posturas de inicios del siglo XX , creo que cuestionaba algo parecido: quien dice que si la Tierra es una esfera la cual flota libre en el espacio, se debe representar con unos continentes Arriba y otros Abajo?

The man from Coca cola, 1998. Oleo sobre tela. Foto LFQ.

LFQ: ¿Asumías aquel asunto del cual mucho se habló a finales de los noventas del siglo pasado, la tensión en el eje Norte Sur, en tanto distensó el conflicto Este Oeste responsable de ocasionar la Guerra Fría?
JR del P:
Latinoamérica siempre ha estado inmersa en ese carácter de conflictos políticos. Primero, al ser conquistados por españoles, germinó una amplia dominación sobre los pueblos vernáculos, que ellos llamaron “indígenas”, término que de alguna manera tensa esos polos hegemónicos. Luego vinieron los conflictos con los filibusteros quienes intentaron apropiarse de los territorios al Sur del Río Grande, y eventualmente anexarse inclusive Centroamérica. Como sabemos se inmiscuyeron en la política de Nicaragua y conocemos la historia de William Walker de intentar apropiarse también de Costa Rica, intentos reprimidos en la hacienda de Santa Rosa y finalmente derrotados en Rivas, lo que se conoce como la Campaña Nacional de 1856. Por otro lado esa confrontación revela el rol del multimillonario Cornelius Vanderbilt, dueño de los grandes ferrocarriles en Estados Unidos y otras empresas dedicadas al transporte marítimo, quién adversa a Walker, y decide poner en aviso al presidente don Juanito Mora de la amenaza y penetración filibustera.

Perros Guardianes, 1994. Instalación. Foto LFQ.

LFQ: ¿Por qué te interesan tanto los asuntos de la economía mundial, y las nuevas tácticas de dominación hegemónica de los banqueros usureros y el FMI? ¿Cómo nos afectan en la actualidad o cuál es la versión de esas estrategias del poder?
JR del P:
Después de la caída del muro de Berlín, el tema de las diferencias ideológicas (comunismo vrs capitalismo) se disuelve, y hoy solo existe un Mega tema a nivel mundial: el económico. La economía, el mercado y el consumidor dominan la totalidad de cualquier discusión, inclusive por encima de la política. En el 2003 hice una pieza para la Bienal de Lima, Perú: un dólar -gigante el cual también está en esta muestra- que ubiqué en el piso para ser pisoteado. La acción consistía en dibujar un dólar y obtener un dólar a cambio. La idea atañe a esas estrategias de dominación, de hacer uso de la mano de obra barata... la maquila. Son relaciones de desequilibrio. Costa Rica no produce tecnología: lo que sí tenemos es mano de obra calificada, que sin embargo no genera valor agregado a las exportaciones, por eso es tan difícil superar la dependencia económica.
Si tuviéramos una economía más independiente y una sociedad más equitativa, probablemente no existiría la tentación de "apuntarse" al narcotráfico, por ejemplo. Es un tema de macroeconomía y desde ese enfoque es que me interesa evidenciar estos esquemas y tensiones.

De madera, 1989. Acrílico y shellac sobre papel. / House in red. 1989 Cera de abeja y madera sobre papel. Foto LFQ.

LFQ: Las herramientas tecnológicas de hoy son nuevos instrumentos de dominación, por ejemplo cuando uno adquiere una computadora, tiene que comprar el software por aparte, comprar un escáner e impresora que en el momento de cambiar cualquier código del software, hay que desechar esos mecanismos y cambiarlos por afines, además que la vida útil del equipo es de tres a cuatro años. ¿Cómo lo explicas con tu forma de arte y pensamiento, ó, existen otras visiones que lo impliquen?
JR del P:
Este asunto se hace cada vez más relevante porque el acceso a la información se ha vuelto más democrático. Por ejemplo, para la Bienarte más resiente presenté -aunque no aceptaron mi propuesta-, una arma de fuego modelada 100% en una impresora 3D, llamada “Liberator”. Los planos fueron confiscados de todos los sitios en internet, y sólo se consiguen en un sitio web denominado "The pirates bay", ubicado en un refugio atómico en Islandia que no puede se rastreados. Yo conseguí esos planos para hacer la pistola, que al ser de material plástico no es detectable por los sensores de seguridad en bancos, aeropuertos, etc. El gobierno de Estados Unidos la considera un arma peligrosa, aunque sólo dispare una única bala. El acceso global a éstas tecnologías deviene en conocimiento considerado una amenaza: ¡imaginemos grupos extremistas de aquí o de allá con posibilidades de fabricar su propio armamento!

 Sala 2 con instalación de futbolines y Hwrramientas…. Foto LFQ.

LFQ: Otro de los temas presentes en tu trabajo y que exhibes en esta muestra en el MADC son “los paraísos”: el paraíso verde o ecológico, o turístico, se entremezcla con aquello de los paraísos fiscales e incluso con los paraísos del sexo y las drogas prohibidas de la actualidad? ¿Te interesa elaborar esos discursos?
JR del P:
La noción del paraíso es la de un lugar inmaculado, donde la naturaleza se mantiene inalterada o un paraíso puede ser también el acceso ilimitado a mujeres dispuestas, por así decirlo. El telón de fondo es el paisaje, pero están ocurriendo muchas cosas detrás o delante de esa escenografía. En otras palabras, esa noción de paraíso que tanto le gusta al turista, y que tanto nos conviene a nosotros, es una construcción. No existe mas allá de los discursos políticos o de las campañas publicitarias. Esto lo sabemos bien los que vivimos aquí.

Herramientas para construir el tercer mundo/ Hipermodernidad 1998-2014 (detalle de instalación). Foto LFQ.

LFQ: En tu trabajo se advierte una fuerte tesis de pensamiento. En tanto el pensar es un acto presente-futuro, pues el evocar, la memoria, es un acto que ya pasó por lo tanto es pretérito, ¿qué te propones o hacia dónde buscar redirigir tu arte en un futuro cercano?
JR del P:
Tengo cincuenta y tres años y ya tracé las coordenadas por donde me desplazo. Para esta muestra he re-pensado ciertas obras y las he, digamos, afinado. El mejor ejemplo es la pieza que al concebirla en 1998 titulé "Herramientas para construir el tercer mundo" y que hoy, 16 años más tarde, cambié un poco y la re-bauticé cono "Hipermodernidad". El concepto es de Gilles Lipovetzky, y cuando lo leí comprendí que sus ideas e inquietudes sobre el hedonismo actual y la fragilidad de las estructuras sociales, estaban muy cerca de las ideas primigenias de esta obra.

LFQ: ¿Qué te interesa tratar?
JR del P:
La Hipermodernidad, que se asemeja mucho a la supermodernidad, habla de un ser humano más convencido que nunca de que el fin último de la existencia es la gratificación sensorial y material... el hedonismo. Lo queremos todo y nuestro empeño está dirigido a ello. Ya no funcionan ciertos valores que antes fueron monolíticos (solidaridad, responsabilidad, humanismo, etc) y las herramientas en esa instalación hacen eco de esa fragilidad e inutilidad de ciertas estructuras sociales.

Mumbo Jumbo. 2014. Oleo sobre tela. Foto LFQ.

LFQ: Y, ¿qué del espectador, quien al consumirse en los significados emerge herido, en tanto la obra de arte se vuelve hacia él por lo que sale afectado?
JR del P:
Recuerdo lo sucedido en la apertura de ésta muestra cuando una señora me siguió por todo el museo mientras explicaba a un grupo acerca de lo expuesto, al final del recorrido la señora seguía cerca, persistía en su actitud de seguirme y escuchar mis explicaciones, por lo que me le acerqué y fue entonces que me dijo: “gracias por hacerme sentir tan mal y al mismo tiempo tan bien”. Se trata de una paradoja, una dicotomía cuando alguien ve la realidad y esa lupa le alegra o agrada.

LFQ: ¿Qué pesa más en tus propuestas, el manejo del material, la técnica, o el manejo del pensamiento que siempre es crítico y trata de subvertir lo establecido?
JR del P:
Confieso que tuve problemas con la técnica en un inicio, al intentar hacer objetos no me quedaban como me proponía, no tenía dinero para producirlos, pero los conceptos sí tenían claridad. Había una distancia entre lo que se quiere hacer y lo que se logra; desproporción entre el discurso y la calidad de lo "hecho". Hoy eso está resuelto, el trabajo hace al maestro y objetos como la escultura de legos con el tema de la escultura prehispánica, o los futbolines se resuelve encargándola a un ebanista quien conoce a perfección la técnica. Esos detalles implican costos, pero al final el coleccionista apoya y subvenciona la producción de las obras.

Post Natural, 2014. Instalación. Foto LFQ.

LFQ: ¿Cuál es tu percepción al ver gran parte de tu obra reunida en este museo?
JR del P:
Es una sensación de recompensa: cuando el éxito ha sido relativo, uno se cuestiona si lo que ha hecho vale la pena. Luego aparece la opción de hacer una muestra en los 950 metros cuadrados de un museo como el MADC, y es cuando me doy cuenta que si ha valido la pena.

LFQ: Quizás para concluir con este interesante acercamiento a Joaquín Rodríguez del Paso acerca de su muestra “Super Moderno”, quiero comentar mi percepción acerca de la museografía, que también implica la curaduría, pues aunque tu intención fue evitar ser percibida como una retrospectiva, además que la misma curadora María José Chavarría lo dejó explícito en su texto de introducción, la intención persiste: uno va catando el gusto de cada pieza pero en el fondo prevalece un criterio cronológico; no se si será que en las fichas se destaque tanto el año de producción. Si me dieran la libertad de cambiar algo, que sé es un intento imposible, por ello concluyo con esta crítica, yo hubiera traído piezas como “Mumbo Jumpo” –un impresionante óleo de gran tamaño, donde se observa la idea de fragmentación y abordaje a la abstracción, e incluso representa una vertiente esperanzadora de tu próximo trabajo que trae fuerza-, además la instalación “Post Natural”, la cual ya había observado en otras versiones, para traerlas a la gran Sala 1, o al límite en la Sala 2, pues necesitan más aire, altura y espacio en tanto en la Sala 4 se observan oprimidas, y las propuestas son un discurso de enorme vigencia e importancia pues nos confrontan a un planeta que fenece, ante tanta agresión y nociones beligerantes en esos intrincados juegos de poder.

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Luis Fernando Quirós

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Carlos Poveda: De donde vengo y adonde estoy

04.12.2014 | 03:57

Reconocer a Carlos Poveda (San José 1940) en el complejo poliedro del arte costarricense, nos requiere pensar en tres de sus exposiciones en museos capitalinos: “Imaginario Irreverente”, muestra antológica en el Museo de Arte Costarricense –MAC- 2004; “O´culto” en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo –MADC- 2011, y “De donde vengo y adonde estoy” que exhibe en el MAC de noviembre 2014 a enero 2015. Poveda nos parece distante pero es cercano, en tanto gran parte de su quehacer lo ha realizado en el exterior: Estados Unidos, Venezuela, Francia, París donde vive y trabaja en la actualidad. Intento, con este acercamiento, repasar sus experiencias de introducción a los escenarios del arte, en nuestra cultura capitalina de los años sesentas, e indagar los acontecimientos que lo catapultaron al arte internacional, que no cesan en el tiempo y en un espacio calado por su fogosidad creativa.


Tres personajes, 1963. Esmalte sobre papel. 43 x 53 cm. Foto cortesía del artista.

LFQ: Usted me relató en una reciente conversación que sus estudios preliminares se iniciaron en el Colegio Vocacional de Ares y Oficios (COVAO) de Cartago. ¿Fue ese su primer acercamiento al arte? ¿Cómo se descubrió artista? ¿Qué pistas lo orientaron a encontrarse con el dibujo?

Carlos Poveda: Mi primer contacto con el arte se establece desde niño, en la Escuela Juan Rudín en la San José de los años cuarenta. Fue ahí donde tuve noción de mi placer por expresarme a través de los lápices de colores, las aguadas, tintas china, porque en ese momento lo detecta quien fuera mi maestra de la escuela, Carmen Avalos, que fue quien primero observó en mis dibujos y acuarelas mis agilidades. Y cuando salí de la escuela e ingresé al Colegio Vocacional de Artes y Oficios de Cartago, el COVAO, quien también detecta mis habilidades con los lápices, los pinceles y los tiralíneas fue el Director del colegio, Don Carlos Aguilar Piedra. Él también lo detectó, al punto de haberme confiado, entre otras cosas, la "Serie Metódica de Aprendizaje", que consistía en escuchar a cada uno de los Profesores de las diferentes materias que ahí se impartían, e interpretar y ejecutar sobre esténciles para imprimir mis dibujos a través de los cuales los alumnos aprendíamos los diferentes oficios.


LFQ: En aquellos años de los cuales tenemos una noción si se quiere algo borrosa acerca de la situación del arte en el país, ¿cómo se daban a conocer los artistas?, ¿dónde exhibían sus propuestas?
CP:
Yo me imagino que en el Club Unión y en el Museo Nacional, pero yo nunca tuve acceso a ningún centro expositivo de San José. Lo que pasa es que conté con mucha suerte porque a mí, quienes me ayudaron a darme a conocer, fueron los miembros del "Grupo 8" de pintores y escultores, quienes quisieron conocer lo que yo hacía y ya para ese período, principios de los años sesenta, yo dibujaba con la parte de atrás de un pincel humedecido en esmalte comercial sobre papel. Ellos, que venían de proclamar la apertura del arte moderno en la Costa Rica de los años 50 y 60 detectaron en mi trabajo una gran libertad de expresión, que se concretó en una invitación que me hizo Felo García a exponer en la para aquel entonces recién creada Dirección General de Artes y Letras, así como incluirme en una exposición colectiva del Grupo 8 en la Unión Panamericana de Washington D.C., desde donde se proyectó mi futuro como dibujante a través de Latinoamérica. En aquellos años salí de Costa Rica y desde entonces he vivido fuera de nuestro país.



 Carlos Poveda en los años sesentas. Foto cortesía del artista.

LFQ: Uno de los eventos de la historia del arte local lo marca la Primera Bienal Centroamericana de 1971, con la cual se inaugura la Biblioteca Nacional, organizada por el CSUCA. Se dice que ese evento provocó un reacomodo de las fichas definiendo a artistas en diversas tendencias o tomando otras direcciones en sus búsquedas. ¿Qué significó para usted este evento? ¿Se involucró de alguna manera? ¿Cuál es su criterio acerca de esa remezón que provocó la visión de una Marta Traba, José Luis Cuevas y Fernando de Szyszlo?
CP:
Me nombrás a tres personas que conocí a principios de los años sesenta del siglo pasado y con las cuales de una u otra manera estuve vinculado. A Marta Traba, que en efecto siempre mantuvo una actitud de provocación y apoyo a nuevos lenguajes y valores, entre los que me incluyó a mí; a José Luis Cuevas, a quien nos unió en contacto José Gómez-Sicre, quien venía de apoyarlo, como lo hizo con otros artistas del continente, en exposiciones y confrontaciones. En aquel período, Cuevas me ayudó a realizar una exposición en Ciudad de México. La obra de él y la mía se relacionan en que ambos somos dibujantes neo figurativos, aunque valga la ocasión para resaltar que como yo soy autodidacta, siempre he tenido que inventar mis propias formas de realización y afrontar mis retos y características de producción, y finalmente, el Maestro Fernando de Szyszlo, a quien admiro y respeto profundamente, no sólo por su temática de inventiva, sino por sus estupendas maneras de resolver sus obras. Yo no me lo propuse, pero las circunstancias del tiempo y el momento hicieron que mi obra fuera admiraba desde aquellos años.



Amigos, 1968. Esmalte sobre papel. 43 x 53 cm. Foto cortesía del artista.

LFQ: En el proceso de su carrera artística, se habla de la manera que usted se catapultó a las lindes internacionales. ¿Cómo fue ese lanzamiento al arte extranjero? ¿Dónde comenzó a irradiar la fuerza de sus dibujos? ¿Cómo se descubrió, o quién lo descubrió para comenzar a aprovechar las oportunidades que se le presentaron?
CP:
Un día, vagando por la San José de principios de los años 60, y como ya comenté, topé con una exposición que montó el "Grupo 8" en Las Arcadas, frente al Teatro Nacional. Por primera vez en mi vida vi una exposición de pintura y escultura. Nunca antes tuve acceso ni posibilidades de asistir ni ver exposiciones de pintura o escultura. Y debo haber estado tan fascinado observando aquella exposición y dedicando tanto tiempo a la observación de las obras, que presentaba el trabajo de Luis Daell, Harold Fonseca, Rafael Angel García, Manuel de la Cruz González, Hernán González, Guillermo Jiménez, César Valverde y Néstor Zeledón, que debo haber llamado la atención de Harold Fonseca y Felo García, que estaban ahí cuidando la exposición del grupo.
El asunto es que ellos se me acercaron y me pidieron mi opinión sobre lo que yo estaba viendo en aquel momento. Y que opinión me merecían aquellos trabajos que, como sabemos, se trataba de obras figurativas y obras abstractas. Entonces les respondí que lo que me tenía extasiado era el hecho de que yo entendía las obras figurativas, pero que me costaba mucho entender las abstractas. De esta manera fue que tuve un primer contacto con estos dos importantes artistas del "Grupo 8", pero lo más destacado del comentario es que en algún momento de la conversación les conté que yo también dibujaba y que lo hacía con pintura comercial sobre papel y no con lápices ni plumillas, sino con la parte de atrás de un pincel. Entonces, ahí viene la parte más interesante, ellos me pidieron que si yo podía enseñárselos. Ni lerdo ni perezoso, al día siguiente volví nuevamente a Las Arcadas, con una carpeta de mis dibujos.


Niño, 1965. Esmalte sobre papel. 62 x 43,5 cm. Foto cortesía del artista.

LFQ: Interesante don Carlos, realmente me parece de película, además por el buen relato que caracteriza a sus respuestas. Cuénteme, ¿qué sucedió?, ¿cómo apreciaron sus dibujos?
CP:
Entonces ellos los vieron, los comentamos y me pidieron que si se los podía dejar hasta el día siguiente, porque querían enseñárselos a los otros miembros de grupo y yo les respondí que sí. Para aquel entonces yo era un empleado de una empresa que distribuía productos de farmacia y cosméticos, les decoraba las ventanas del negocio haciendo réplicas a gran tamaño de los productos que se exhibían en las vitrinas, grandes cajas de pasta dental, cremas faciales, medicamentos, etc. Pues bien, al día siguiente y estando yo en aquel trabajo me llamaron por teléfono los integrantes del Grupo 8, para pedirme si me podía presentar inmediatamente a la oficina que ellos tenían en las Arcadas, cosa que hice unos minutos más tarde. Y para mi gran sorpresa, cuando llegué al sitio, se encontraban los Miembros de Grupo 8 de pie y en el centro, sentado en una silla grande, el Sr. José Gómez Sicre, que para aquel entonces era el Jefe de la División de Artes Visuales de la Unión Panamericana en Washington D.C., y dispersos sobre el piso estaban mis dibujos que les había dejado el día anterior. Me encontré, de repente, ante algo así como frente a un tribunal inquisidor, que me veía de arriba para abajo a mí y a mis dibujos. Y la primera pregunta que me lanzó el Sr. Gómez-Sicre era que ¿si yo había realizado aquellos dibujos?. Le respondí que sí y le conté la manera en que los hacía. Hubo un pequeño silencio e inmediatamente después Gómez Sicre me preguntó ¿si yo quería exponerlos en Washington D.C.? Por supuesto respondí de manera afirmativa. Así fue como comenzó mi carrera en el arte.

LFQ: ¿Cuál fue el desenlace de ese episodio tan importante en su carrera?
CP:
Un año después de aquel encuentro, el "Grupo 8" tuvo su primera gran exposición en el salón principal de la Organización de Estados Americanos en Washington D.C., y Gómez-Sicre me cedió una sala anexa donde se exhibieron una veintena de mis dibujos de la "figura humana" en blanco y negro, todos realizados con mi propia técnica de la parte de atrás del pincel humedecido en esmalte comercial sobre papel. Fue ahí donde comenzó mi trayectoria, porque a partir de aquel momento me fui a vivir a los Estados Unidos y comencé a exponer en varios países de nuestro continente.


  El rapto, 1967. Esmalte sobre papel. 54,5 x 67,5 cm. Foto cortesía del artista.

LFQ: En esos años cuando usted sustenta su lenguaje y búsquedas, existe una tendencia internacional de la Nueva Figuración. ¿Cómo fue su aproximación a esta tendencia? ¿Quiénes fueron sus referentes?
CP:
Los únicos referentes que yo considero tener son los de mi propia libertad y honestidad para expresarme. Soy un autodidacta libre desde siempre para expresarme a través de mis propias técnicas y otros son los referentes que los críticos e investigadores del arte latinoamericano, para aproximarse a mi trabajo, comentaron en sus debidos momentos. Para ello, recurrieron sobre todo a las relaciones de afinidad expresiva, no técnicas, como en los casos de Marcelo Grassman, Kathe Kölwitz, Goya, el mismo Cuevas, pero, modestia y aparte, mis únicas referencias en mi trabajo de aquellos años lo fueron mi propia libertad de realización y desconocimiento de la historia del arte.

LFQ: ¿Qué representa su larga estancia en Venezuela para su arte y la transformación que experimenta hacia un paisaje “emocional” si se quiere, cargado de una búsqueda de síntesis y del menos es más? ¿Cómo llegó a la escultura en ese tránsito?
CP:
Llegué a Venezuela a finales de los años 60 y para aquel entonces ese país vibraba dentro del contexto latinoamericano como un crisol de investigación estética, quizás algo como lo que yo había observado en los planteamientos del Grupo 8 años antes, pero, con una fuerza adicional, la del arte geométrico, más pronunciada y en un país pujante en cuanto a galerías, museos, centros culturales, etc. En Venezuela fue que me cuestioné ¿si yo tenía que seguir toda mi vida solamente dibujando sobre papel la figura humana?, y he ahí que decidí no quedarme estancado y avanzar, investigar. Para ello, hice algo sumamente difícil, que era dejar atrás a mis "figuras humanas" tal y como ya eran conocidas. Eso me costó un gran sufrimiento, porque era como borrar mi pasado, hasta que un buen día de los años 70, decidí poner a volar a mis personajes en la superficie blanca de los papeles. Lo hice pensando en el tema de "Icaro y Dédalo". Eran figuras aladas y angustiadas en el espacio. Eso puede que haya tenido algo que ver también con la muerte de mi padre, que perdió la vida en un accidente aéreo en 1948. Yo mismo me reflejaba en aquellas figuras y fue así que descubrí que aquellas figuras las había dibujado tomando en consideración el espacio blanco del papel y comencé a darme cuenta del valor del paisaje. Tanto valor le concedí a ése paisaje blanco, que un buen día osé poner a un lado a mis "figuras humanas", convirtiéndolas en simples trazos que devinieron "aves en vuelo". Desaparecieron entonces mis figuras y me quedé dibujando solo trazos que devinieron algo así como gaviotas.



Arquitecto, 1971. Esmalte sobre papel. 49 x 58 cm. Foto cortesía del artista.

LFQ: ¿Cuándo surgió el tema del árbol, que ya habíamos tratado en aquella entrevista para la revista on line Museo del Árbol?
CP:
Entonces, en efecto, me percaté estar trabajando el paisaje. Pero luego de esa corta serie de "aves en vuelo" las transformé en "nubes", cambiando de esmalte negro a esmalte blanco. Nubes blancas que me permitieron variar los fondos de mis papeles a más oscuros o tratados y de esa manera comencé a profundizar el tema del "paisaje". Comencé a hacer cuadros con el tema de montañas y más adelante de vegetaciones. Todo ello realizado de manera instintiva, a mi propio riesgo de invención de técnicas y descubrimiento de materiales. Comencé a realizar más que a dibujar. Sentí que avanzaba en mi carrera y me sentí seguro para trabajar sobre telas, fondos de madera, plásticos, láminas metálicas, etc., a los cuales apliqué todo material que cayera en mis manos, mecates, tornillos, arenas, alambres, etc. No se trataba de "pinturas" en el sentido tradicional, sino de "ensamblajes". Hasta que un buen día, en los años ochenta, me encontré con que las telas ya no me servían, dado el peso de algunos de los materiales con los que trabajaba y me vi obligado a construir cajas de madera a las cuales adherí toda suerte de piezas, trabajadas o encontradas, desechos de plásticos, metales, etc. con los cuales mis paisajes comenzaron a insinuarme "árboles". Árboles que muy pronto me hicieron pensar en lo escultórico, hasta que otro buen día dejé atrás los cuadros para saltar a lo volumétrico. De esa manera fue que me atreví inclusive a realizar una serie de árboles en bronce y otros de mayor tamaño, todos diferentes entre sí, que logré con variedad de materiales y que se instalaron en parques y jardines de colecciones en Venezuela.

LFQ: ¿Es de esos años que emprende la temática de los Paisajes Domésticos, tan importante en su imaginario?
CP:
Algunos de aquellos "árboles" los plantee como árboles de pejivalle (uno de los cuales está en la colección del MAC) que me acercaron a mediados de los años 90 a pensar y a realizar un tema que nunca había trabajado: el tema del "Bodegón" de la gastronomía, el de la "Naturaleza muerta". Y he aquí que los supuestos frutos de algunos de aquellos árboles, que yo hacía con materias encontradas, dieron nacimiento a mis "Paisajes domésticos", porque yo los pensaba tal y como vemos los platos sobre las mesas, pero, igual que toda mi obra de toda la vida, eran inventados, jamás copiados. Es cierto que los primeros que hice tenían nombres que se aproximaban a "platos" conocidos, pero fueron sencillamente invenciones. Más adelante. cuanto ya había realizado muchos de platos, que jamás uno se pareció al otro porque ese ha sido mi plan de trabajo, no repetirme, sino siempre retarme a producir nuevas obras, éstos se fueron tornando más abstractos, más sugerentes, más misteriosos.

LFQ: Me parece que nos acercamos a aquella primera muestra suya en el Museo de Arte Costarricense, curada por María Enriqueta Guardia en el año 2004. ¿Fué su primer contacto con un carácter de sus creaciones al experimentar e investigar con nuevos materiales y lenguajes contemporáneos. ¿Cómo llegó a ese abordaje?
CP
: Esos "Paisajes domésticos", más o menos en 1995, también me inclinaron a pensar en las "Ofrendas" que diferentes culturas del mundo siempre han utilizado para que un ser querido se lleve con el al más allá. Y fue así como, de pronto, me encontré pensando y realizando "objetos de culto", como los que el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José me exhibió en el año 2011. Es decir, comencé haciendo "platos de alimentos" y terminé profundizando en el universo de creencias humanas. Los "objetos de culto" son los responsables directos de que yo me haya acercado nuevamente al tema de la "figura humana", solo que en esta nueva ocasión, no a través del dibujo, sino a través de objetos encontrados que selecciono y trabajo en una aproximación de la "figura humana". Yo los denomino "Shamanes", "Fetiches", etc. Por eso es que la exposición que me han honrado montar en el Museo de Arte Costarricense 2014, que forma parte del Premio Teodorico Quirós Alvarado 2013, el cual me entregaron en el mes de Mayo de este año, exhibe solamente los dos extremos de mi producción a través de más de cincuenta años de trabajo: la "figura humana" dibujada sobre papel y la "figura humana" inventada a través de materias sólidas. Las primeras expresivas y dibujadas, éstas volumétricas y sugerentes.

 Iluminado, 1972. Esmalte sobre papel. 57 x 44 cm. Foto cortesía del artista.

LFQ: ¿Qué tiene que ver su establecimiento en París para descubrir la riqueza que le brindan dichos materiales sintéticos para sus esculturas e instalaciones?
CP:
En París, al igual que en Venezuela, yo me convertí en un buscador de materias factibles de re trabajar. En Francia he descubierto nuevas materias, plásticas, como los policarbonatos, que son recientes en mi trabajo y que constituyen la mayoría de las piezas que expongo en el "Museo de Arte Costarricense". Aunque parezca mentira, el policarbonato es una materia de gran durabilidad y belleza.

LFQ: ¿Por qué sus creaciones tridimensionales con ese carácter tan particular tematiza la gastronomía, la mesa, lo que se ofrece para engalanar al apetito?
CP:
Son, como toda mi obra previa (y aspiro que futura) una forma de comunicación. Como lo es toda obra de arte que conlleva un mensaje. En mi caso, más que representar un plato definido o conocido, así el título de la obra lo parezca, son aproximaciones para que el espectador sea el que los invente, los acepte o los rechace. La mejor crítica que yo he recibido sobre mis "platos" fue la mirada socarrona y de alegría que le produjo uno de mis platos a una joven pareja en una feria de arte, esos jóvenes se murieron de risa con el plato que veían, mientras que a una dama, muy elegante y sobria que los vio de reojo, le logré apreciar una mueca de asco. Jamás había tenido una crítica de mi trabajo tan enriquecedora como aquella. Maravilloso, que algunas personas las acepten y otras las rechacen, porque lo más importante para mi de todo ello es que un trabajo puede aportar algo y es el observador el que determina si le gusta o no. Yo no hago obra para que guste o disguste. La hago por tratarse de un medio de comunicación que pueda aportar a la sensibilización.



 Prestidigitadora, 1975. Esmalte sobre papel. 51 x 49 cm. Foto cortesía del artista.

LFQ: ¿Cuál fue la idea de contrastar -en esta muestra de la Sala de Exposiciones Temporales del Museo de Arte Costarricense- sus dibujos originarios en esmaltes sobre papel con ese carácter expresivo y gestual, con las nuevas propuestas escultóricas en materiales sintéticos?
CP:
Solamente el de haberme descubierto como completando un ciclo con la "figura humana" como tema. Me pareció interesante proponérselo al museo y me alegra que lo hayan aceptado, porque eso quiere decir que, si yo comencé mi carrera en arte con la "figura humana" y ahora vuelvo con la misma, de ahora en adelante tengo el nuevo reto de inventar lo que debería ser mi trabajo futuro.



 Carlos Poveda 2014. Foto de Mauricio Madrigal Guardia. 

LFQ: Tal vez para concluir con este intenso acercamiento al artista, al intelectual, y magnífico interlocutor quien nos comparte su experiencia y abre las puertas para atisbar su pensamiento, y cuando Freud decía que “todo pensamiento es futuro”, ¿qué implica dicho futuro para Carlos Poveda?, ¿si posee un panorama o visión clara del pasado, puede proyectar cómo se ve en los próximos años?, ¿qué espera del arte?, ¿cómo observa los caminos trazados y decirnos qué le ofrecen o qué activan al afrontar esos nuevos desafíos?
CP:
El futuro me está retando a continuar imaginando e inventando nuevas obras, para lo cual debo seguir investigando. Espero que el arte siga, como siempre creo que lo ha sido, un medio que acerque y ayude a sensibilizar al ser humano. Observo mi pasado y me hace feliz haber evolucionado aprendiendo de los errores, superándolos, en base a lo cual la meta es descubrir más y nuevas posibilidades.
 

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Luis Fernando Quirós

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