Blog de Luis Fernando Quirós

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Diseñacr, actualidad del diseño en Costa Rica, pretende abrir una ventana de actualidad para el diseño en Costa Rica, motivar la cultura del producto y ... [+]

Diseño: técnica y cultura

04.06.2014 | 10:14

Existen productos que emergen de un enjambre entre técnica, manejo material -a veces de profunda tradición ancestral-, y la cultura misma del lugar; tienen que ver además con gastronomía, costumbres y tradiciones locales. Tal vez, el ejemplo mas cercano es el pejibaye, cuyo uso remonta a los pueblos originarios, quienes lo cultivaron como insumo de sus raíces e identidad.
La madera de palma de pejibaye, chonta dura o Bactris gasipaes, se cultiva en zonas bajas y cálidas del Caribe costarricense, en especial en la comunidad de Tucurrique, a 6 kilómetros de Juan Viñas, cabecera del Cantón de Jiménez, provincia de Cartago -775 metros de altitud sobre nivel del mar-, dista a 53 kilómetros en un recorrido de unas dos horas y cuarto, desde la ciudad de San José, capital del país.



Tucurrique, visto desde los cerros cercanos donde su cultiva la palma del pejibaye. Foto LFQ. 

Pincelada de su historia
El antiguo “Cuquerrique” es un altiplano asentado en las montañas del Sureste del Valle Central, lindero Norte de la cordillera de Talamanca. Desde tiempos inmemoriales fue habitado por la tribu de los “pococes”, desaparecida con la llegada de los colonizadores. A finales del 1500 el asentamiento fue jefeado por Fernando Correque. Como etnias huetares orientales, trabajaron la piedra, pero también armas y utensilios hechos con la madera de la palma de chonta.

Petroglifos descubiertos en la finca donde se cultiva el pejibaye. Foto LFQ. 

Los pobladores actuales fabrican muebles y objetos para el hogar o la oficina, pero también se distinguen por su gastronomía durante la famosa feria anual del pejibaye, es cuando brindan amplia diversidad de recetas autóctonas, hechas a partir de la nutritiva harina.



Madera de cañón del pejiballe. Foto LFQ. 

Materia prima de la madera de pejibaye. 

Herramientas del taller donde se observa al diseñador Rodolfo Morales trabajando. Foto LFQ. 

Producción de muebles
El Comité Agrícola Cantonal, encabezado por Walter Prado, abrió un espacio taller para la investigación y el diseño de productos, a cargo del reconocido diseñador Rodolfo Morales quien desde los años noventas del siglo pasado, utilizaba esta madera en la confección de joyeros, cajas y otros productos con fuerte rasgo cultural. Testimonio de esta importante producción, es la silla “Aborigen”, con la cual Morales obtuvo el Gran Premio de la Bienal del Mueble, organizada en el año 2010 por la Universidad VERTAS, evento que contó como miembro del jurado al distinguido diseñador catalán Ramón Benedito, además de la empresa española ROCA. Morales, además, ha mostrado sus productos en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, en la Bienal de Saint Etienne, Francia, y en distintas ediciones de la Bienal iberoamericana de Diseño de Madrid, España, entre otros espacios de visibilización y circulación internacional del diseño.

Problemáticas de esta práctica creativa

Tuve la oportunidad de visitar el taller de Tucurrique para observar de cerca el trabajo de Morales quien prueba, junto a jóvenes aprendientes, diversas maneras de utilizar esa madera de cañón, cuya forma curva posibilita diversidad de articulaciones en objetos para el hogar, la oficina, el estudio. La dureza de la madera es extrema, Morales ha tenido que reinventar sus propias herramientas para trabajarla, además de tener que pensar en dispositivos de protección personal para el proceso fabril, pues las estillas son peligrosos proyectiles. Él dispone de tecnología apropiada para la fabricación de estos objetos buscando mayores estándares de calidad y estética. Pero quedé impresionado demás por las conductas de sostenibilidad y ecológicas, cuando un grupo de mujeres del lugar, encabezadas por doña Norma Sánchez separan la basura y desperdicios, habiendo pacas de cartones, empaques, envases y plásticos que luego surten a distintas industrias que los reciclan. En mi pensamiento surcan varias ideas para la reutilización de ese material y así incrementar los productos que oferte la comunidad.

 Diversos productos obtenidos en el taller, por Diká –Alina Leiva y Rodolfo Morales-, y su silla “Aborigen” 2010. Fotos cortesía de los diseñadores. 

Los muebles de Rodolfo Morales se comercializan en varias tiendas de San José, Altea, Kiosco SJ, entre otros. Foto LFQ. 

Muestra de diseños de Rodolfo Morales en Euromobilia, San José, 2010. Foto LFQ. 

Sin embargo las necesidades y las problemáticas son muchas, la situación geográfica posee sus fortalezas pero también amenazas, como el aislamiento del resto del Valle Central, y carencia de fuentes de empleo para las nuevas generaciones. Requieren de inversión y capital semilla y un real apoyo estatal e internacional. Las posibilidades de los materiales vernáculos y riqueza culturales debería remontar proyectos artesanales e industriales en la producción de series que proyecten esos caracteres y prácticas creativas que les distinga de otras comunidades.


 

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Luis Fernando Quirós

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MADC 360 grados

26.05.2014 | 09:30

El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo –MADC-, en celebración del XX Aniversario, inauguró El día que nos hicimos contemporáneos, una muestra con un poco más de cincuenta artistas internacionales, curada por la guatemalteca Rosina Cazali, del 19 de mayo al 5 de setiembre de 2014, en las cuatro salas expositivas y la Pila de la Melaza.

A través del sistema de la mirada -que no son solo mecanismos fisiológicos sino también subjetivos, psicológicos, interpretativos, emocionales, conceptuales: “todo depende del cristal con que se mire”-, se incentivan nuevas lecturas, reinterpretaciones, diálogos entre las obras e incluso entre zonas temáticas de la muestra. El estímulo de la vista activa la reflexión, en tanto se observa para indagar ¿qué es?, ¿cuál es el significado?, ¿en qué me afecta aquello a mí como observador?, ¿qué me queda como aprendizaje de la experiencia? Si no me queda nada, vano sería visitar el museo. Con dicho acto se da rienda suelta a la capacidad creativa de especular, cuando se colectan rastros y pensamientos para la construcción de sentido de lo observado. Con estas premisas me acerqué al MADC para tratar de catar el pensamiento puesto por la curadora en esa revisión a la colección de los primeros veinte años, con la inclusión de piezas que emergen en esta nueva propuesta. Puede que no logre comentar la totalidad de lo exhibido, pero intentaré tejer un hilo que me ayude a sentir el Norte de la muestra. La primera zona alude al cuerpo, al ente físico, o simbólico, desmaterializado, reconstruido. La segunda observa el cuerpo intelectual, conceptual, místico, lo que le fundamenta y genera pensamientos, conjeturas, teorías. La tercera enfoca hacia lo que le afecta, y nos preguntamos cómo le afecta, en qué condiciones, pero, sobretodo es cuándo el cuerpo se encuentra sumido en su naturaleza y cultura. La cuarta zona celebra el territorio, dónde se mueve y vivencia el artista como principal productor de cultura.

Vista parcial de la Sala 1, con la propuesta Quetzalcoatl I de Darío Escobar. Foto LFQ.

La Primera Sala
Intensifica, como se dijo, diversas nociones sobre el cuerpo, incluso, del que no está, y del cual solo quedan algunos indicios activadores de su presencia. Entrando se alza la instalación “Escaleras Blandas”, 2003, de la costarricense Sila Chanto, se trata de una estructura escalonada con cuerpos en ascenso o levitación, como si se escabulleran por aquel boquete ilusorio en el área alta de la sala. Además de los grabados de Kurt Mair “La tortura de San Sebastián”; de la litografía “Mujer con el cuerpo decorado” de Rufino Tamayo y las serigrafías de Ed Pien, se presenta “Zapato”, 1998, de la nicaragüense Patricia Belli, prenda cuyas espinas hieren tanto como el recuerdo. El “Tríptico Mattel”, 2000, del también nicaragüense Raúl Quintanilla, superpone dos culturas, la ancestral de los pueblos originarios y la industrial actual colmada de estereotipos.

Zapato de Patricia Belli y Trípode Mattel de Raúl Quintanilla. Foto LFQ.

“El Río”, 2000, pintura del nacional Adrián Arguedas refiere a la condición de la persona adulta quien se deja ir con las aguas o lucha a contracorriente.
Al centro de la sala se despliega “Quetzalcoatl I”, 2003, del guatemalteco Darío Escobar; refiere a la imposición de lo industrial y mercantil que serpentea entre reflejos, luces y sombras. A un lado encontramos el fotomontaje “Andar la vida” 1995 de Karla Solano que nos vuelve hacia el cuerpo interior a través de los indumentos. Por ahí se exhibe “Arlette”, 1995, del belga Win Delvoye y el video de la acción “Persona sin educación formal caminando en zancos hechos de libros apilados”, 2009, de Guillermo Vargas (Habacuc).

Vista parcial de la Sala 1 con piezas de Priscilla Monge al fondo. Foto LFQ.

Al fondo de la sala 1 adquiere fuerza la mirada emotiva: “Adios a Leda” y “Manos arriba” de Priscilla Monge, quien habla de violencia y muerte, abordados con ironía a través de una tela que simula piel animal; en contrapunto “Lección de maquillaje: Cómo maquillarse”, 1998, otra manera de reflexionar sobre violencia de género. No muy lejos de ese punto neurálgico impacta el video ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003, de la guatemalteca Regina José Galindo, caminata entre espacios representativos del poder, marcando huellas con sangre humana, rememora las víctimas del conflicto armado guatemalteco. En frente apreciamos “Aria”, 2001, del panameño Brooke Alfaro, ruinas suburbanas donde chiquillos en condición de pobreza extrema entonan sonidos con pajillas y vasos de McDonald`s.
“El día que nos hicimos contemporáneos” cierra aquí la primer interrogante sobre los cuerpos afectados por las contingencias, la incertidumbre y las ojeadas subjetivas de un observador apabullado quizás por esas desidias que traslucen los cristales con que mira.

Fabricio Arrieta, “Entre tú y yo no existen secretos”, Sala 2. Foto LFQ.

La Segunda Sala
Se alude al cuerpo intelectual, conceptual, místico, nos carga de conjeturas y teorías, pero también lecturas de la vida misma. La primera interrogante la plantea el costarricense Fabricio Arrieta, “Entre tú y yo no existen secretos”, 2012, páginas de libro retabladas e intervenidas. En frente “Cuchillo”, 2011, del salvadoreño Ronald Morán, al empuñarse ese objeto, puede que se nos devuelva a pesar de su tersura y blancor que refrigera la zona de influencia.

Dos propuestas de Luis Camnitzer en la Sala 2. Foto LFQ.

De inmediato, el estado de la cuestión tensa ante “El pasado de las ideas”, 2007, del uruguayo Luis Camnitzer, los significantes de las palabras en juego con los materiales de construcción generan lecturas encontradas; en la pared frontal se dispuso “Pintura Original”, 1972, del mismo autor, confrontándonos al valor económico de los objetos en la sociedad de consumo.

Virginia Pérez Ratton, Pecera 1977. Foto LFQ.

Los brillos y transparencias de las superficies esféricas extraídas de los cristales de la mesa y celebración, cargan de sentido poético a “Pecera”, 1977, de Virginia Pérez Ratton. Y, en ese pivote de la sala, de repente, nos detiene “El Préstamo” del guatemalteco Aníbal López, y “Nosotros los hombres”, 1998, instalación del costarricense Rafael Ottón Solís, quien remite al origen, cuando según la cosmogonía de los pueblos mesoamericanos provenimos del grano de maíz, en un redondel evocativo de los constructos líticos del Monumento Arqueológico de Guayabo.

La Tercer Sala
Motiva a sentir lo que nos afecta, el entorno: naturaleza y cultura en un amplio sentido de propiedad, centra la manera como somos vistos e incluso la imagen proyectada por nuestro enjambre social y cultural a los ojos del mundo. La reflexión es abierta por dos videos, uno juguetón y travieso, “Zincfonía tropical”, 2013, que refiere a los sistemas de construcción abigarrados propios de las barriadas periféricas, ambos de los panameños Donna Conlon y Jonathan Harker, y aquel video que impactó en Inquieta Imagen: “Coexistencia”, 2003, observación de las sociedades naturales.

Grupo en la Sala 3, con piezas de Rolando Castellón, Cecilia Paredes, Moisés Barrios, Simón Vega. Foto LFQ.

Al fondo se exhibe “Estudios para Valckenierstraat 31 b”, 2010-2011, del costarricense Esteban Piedra León, investigación sobre la percepción del espacio simbólico. Más adelante se dispuso el conjunto formado por “Arquitecturas híbridas y construcciones mentales” del salvadoreño Simón Vega. “S/T”, 1994, de la peruana Cecilia Paredes;: “Sin título”, 1980, y “Objeto desconocido”, 1985, de Rolando Castellón; además, un sutil conjunto del guatemalteco Moisés Barrios quien interviene impresos o grabados con la piel de la fruta que centra su investigación pictórica: “Banana republic”, 2014.
En este punto central de la sala se aprecia la instalación “Jardín-Bosque”, 2000, del estadounidense Michelle Brody, quien coloca un cristal delante de un “bosque” que crece en condiciones inhóspitas, aprisionado en tubos de ensayo.

Crecimiento Tricolor de Lucía Madriz. Foto LFQ.

La costarricense Lucía Madriz presenta un tríptico de maderas, con la ilusión de percibir notaciones músico-visuales tituladas “Crecimiento tricolor”, 2013. Al centro de la sala, una de sus reconocidas instalaciones con granos de maíz, frijol y arroz, “Copyright”, 2005, discursa sobre aspectos estructurales de la economía, la política y la cultura. Al lado observamos “Puentecito” y “Bar Coronado”, 2007, de la costarricense Cinthya Soto, investigación sobre iconografías locales de los murales y rótulos vernáculos. De repente, un ángulo jocoso subvierte la severidad del recorrido: “Exploradores ambulantes del 3er mundo”, 2010, también de Simón Vega, robots y alta tecnología vrs la creatividad popular que observan con otro cristal la capacidad de reinventar el entorno objetual.

Vista parcial de la Sala 3, con piezas de Federico Herrero, Joaquín Rodríguez del Paso y Lucía Madriz. Foto LFQ.

Visibilizaciones sobre nacionalidad, naturaleza y cultura: “Heredia”, 2001, de Federico Herrera con su aproximación al verde local, y “Customs”, S/f, de Joaquín Rodríguez del Paso, inyecta pensamiento a ese flujo de emociones que nos lleva a los mapas de la sala cuatro. Rodríguez retoma imágenes de viajeros europeos en el siglo XIX, y el estilo del ilustrador Cellarius, para trasponer la reflexión a tiempos actuales.

Exploradores de Simón Vega. Foto LFQ.

La Cuarta Sala
Tal vez es la zona que más me gusta, cuando emerge la idea de cartografía, recorrido, estación transitoria donde detenerse y fijar, por un momento, la furtiva memoria del lugar, el de procedencia o el de llegada, y quizás especular hacia dónde vamos entre brillos, cristales, y aletazos de la serpiente emplumada, del árbol de la sangre, de la piedra de moler, de la cesta para las tortillas de maíz.

Sala 4, Columna de Aníbal López. Foto LFQ.

Al subir nos encontramos, por un lado el “Mapa Astral”, 2009, del Colectivo La Torana de Guatemala, constelaciones creadas a partir de íconos asociados al consumismo, la religión y la violencia. Por otro, “Prototaxis”, 2013, del portorriqueño Karlo Andrei Ibarra, pala de construcción calada con el mapa del istmo centroamericano. De la costarricense Emilia Villegas observamos dos pinturas: “Globo Cortina”, 2001, y” Caja de Sorpresas” de la serie Juego Aéreo, mapeo vectorial que nos vincula con sistemas de comunicación y nociones de globalización. Al lado encontramos “In Situ”, 2006, del guatemalteco Fernando Poyón, el cual crea una nueva geografía mundial repensada en términos sociológicos, económicos, políticos y hasta ambientales. En la otra pared se exhibe “Estudios del fracaso medidos en tiempo y espacio”, 2010, de Angel Poyón, tres relojes redibujados referencian las pinturas de Mondrián. Además, “Mapas de riesgo2, 2010, de Mauricio Esquivel, y “Piedra” proveniente de Tecate, municipio entre Mexicali y Tijuana. Al centro de la sala se erige “Columna”, 2008, de Aníbal López, modelada con impactos de balas. 



Mapa de Rolando Castellón. Foto LFQ.

En este punto central se eleva el emblemático “Mapa”, 2005, del maestro Rolando Castellón pintado con lodo sobre papel kraft, mapamundi inmemorial, anterior al fraccionamiento continental debido a las fricciones tectónicas y las pugnas de poder que lo dibujan y redibujan. Javier Calvo exhibe el video “Solo Yo”, 2013, quemadura solar del mapa centroamericano sobre el pecho, y el gesto de presionar con el dedo índice por unos segundos la piel, sin embargo la huella desaparece pero no la incógnita.

Javier Calvo “Solo Yo”. Foto LFQ.

Finaliza esta andanza “Tus Tortillas mi amor / Lix Cua Rarho”, 2003–2004, de la guatemalteca Sandra Monterroso; acción de masticar granos de maíz, molerlos con la propia dentadura, escupir lo masticado para formar una masa y hacer las tortillas para el amado. Galana reflexión sobre las formas de amor en nuestras raíces originarias, marcan un punto más en el recorrido que iniciamos al ingresar al museo con la idea de interpretar “El día en que nos hicimos contemporáneos”.

Sandra Monterroso, Tortillas mi amor, video. Foto LFQ.

Después del ejercicio de intrincar con lo propuesto por Cazali, es necesario reposar el cuerpo tirados en aquella “Jungla de hamacas”, 2013 colgadas en la Pila de la Melaza por Buró de intervenciones Públicas de Guatemala, para repensarnos, reinventarnos con una cercana visión de los materiales en esos espacios de alta intensión humana. Tal vez, para concluir, evoco los liminares del MADC y a quienes lo idearon antes de la apertura en 1994, como el espacio para la convivencia del arte contemporáneo y el diseño, aunque en muy pocas muestras lo hemos palpado desde esa visión, esperaba que tal vez en la celebración del XX Aniversario asomaran esos signos que están en el nombre de la institución.

  

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Luis Fernando Quirós

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Rosina Cazali: XX Aniversario MADC

24.05.2014 | 11:37

Me complace ofrecer esta entrevista con la curadora guatemalteca Rosina Cazali, a propósito del XX Aniversario del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo –MADC-, realizado a mediados de mayo 2014, donde además de la muestra “El día que nos hicimos contemporáneos” y el evento teórico -ambos curados por ella-, nos permitió abordar esos “temas centrales” sobre la cultura centroamericana, conocer los enfoques y urgencias para su crecimiento, y afirmar que hoy en día conocemos más de este istmo donde nos tocó poner muchas miradas en su arte.



Evento teórico en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC.

LFQ: ¿Cuál es la realidad hoy en día de aquella visión de Virginia Pérez Ratton de colocar el mapa de CA en el terreno internacional del arte contemporáneo?
Rosina Cazali:
Me parece que hoy día solo son visibles algunos artistas del área en ese plano internacional. Pero la idea de un mapa del arte de Centroamérica tiende a diluirse en ese lugar. Virginia Pérez Ratton hizo una gran labor, fue de una tenacidad a toda prueba, abrió canales de relación e información imprescindibles. Esa delimitación del arte, a partir de una geografía, fue una enunciación que en su momento fue tan útil como generosa. Sin embargo hoy se ha convertido en algo problemático. Muchos de los artistas de la generación más reciente les resulta demasiado endogámico o reduccionista, tal vez porque no tienen necesidad de enmarcarse o enunciarse desde ese paradigma. Su capacidad de movilización es sorprendente. Sus voces y acciones se multiplican a través de proyectos de mayor tránsito. Son la generación “dot-com”, de relaciones y fronteras virtuales, mucho más porosas y flexibles.

L.F.Q.: De Mesótica II a El día que nos hicimos contemporáneos, ¿cuáles son los principales signos de transformación del arte actual?
R.C.:
La exposición El día que nos hicimos contemporáneos no tiene una intención panorámica como la tuvo Mesótica II. Ésta apenas representa un fragmento de todo lo que sucedió en 20 años de actividad del museo. También es un panorama restringido porque se elaboró a partir de la colección del museo. En realidad lo más importante de la exposición es lo que sugiere, lo que está emergiendo y lo que no está ahí. En ese sentido me parece que estamos observando la proliferación de proyectos de autogestión donde la re-socialización del arte juega un papel imprescindible. Hablamos de lo social pero no desde las narrativas y utopías del siglo XX sino desde espacios más inmediatos e incluso íntimos. La sexualidad, lo comunitario, lo indígena son nuevos vocablos que buscan miradas, acciones políticas y activismos más cercanos, con sus propias maneras de generar pensamiento crítico.



Discusionesdurante el evento teórico en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿Te motiva trabajar en este contexto del istmo?
R.C.:
Claro. No voy a mentir y ponerme de “cosmopolita exquisita” a estas alturas. Este es el terreno que mejor conozco y entiendo. Es el que me queda más cercano en términos de relaciones, de personas que estimo y por mi interés en las ideas que aun no están suficientemente exploradas. Después de Guatemala, Centroamérica es el lugar al que siempre quiero volver y el que no me deja reposar. En ese orden, Guatemala y Centroamérica, es desde donde salen mis mejores dudas. Es un asunto de generación si lo querés llamar así.

L.F.Q.: ¿Qué implica visibilizar lo local en el terreno global?
R.C.:
Esta pregunta siempre me ha parecido capciosa. Creo que se insiste demasiado en el “hacernos visibles” ante ese espectro de lo global antes que elaborar proyectos que incidan en el cómo nos vemos a nosotros mismos. Como ves es un asunto de dedicarle cortesía a la autoridad de la mirada occidental antes que darle espacio a la reflexión sobre las matrices de percepción que nos mantienen atrapados. Yo creo que hay que invertir el orden y dedicarnos a estudiar y complejizar el arte de nuestros países para entender el peso que ha tenido la colonia y la historia moderna sobre el entramado del arte local, lo propicio que somos a las autocolonizaciones, de cómo actúa la precariedad sobre nuestras decisiones. Todo es un asunto de memoria y la memoria siempre es introspectiva antes que deseosa de la atención de los escenarios del primer mundo.
Claro, la velocidad con la que suceden las comunicaciones hoy día te permiten e incluso te obligan a hablar de lo que sucede “aquí” en esos escenarios globales. Además hay iniciativas que han demostrado un interés genuino sobre el arte que se desarrolla desde Centroamérica. Pero si nosotros mismos no somos capaces de reflexionar sobre nuestros propios territorios lo van a hacer otros, corriendo el riesgo de que esos discursos externos caigan en perspectivas esencialistas.
En ese sentido, la historia se repetirá una y otra vez, dejándonos con la sensación de que somos incapaces de nombrar los nombres que nos nombran con propiedad, de comprender de dónde venimos o hacia dónde vamos. Sin ese proceso de autoconocimiento es imposible interactuar con la complejidad contemporánea externa. Así de complicado lo tenemos.



Presentación de curadores, críticos, historiadores y artistas en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: En la realidad cultural contemporánea que experimenta CR, ¿encuentras algún rasgo en particular que te interese seguir?
R.C.:
Sí, me interesa algo que me señaló Víctor Hugo Acuña, de cómo la idea de lo centroamericano proviene de una mirada elaborada desde la academia costarricense. Es un dato fundamental y que aclara muchas cosas. Principalmente que es una noción elaborada desde los académicos que escogieron a Costa Rica como lugar de destino y exilio. El sociólogo guatemalteco Edelberto Torres Rivas, según Víctor Hugo, fue clave en la construcción de ese renovado interés por los estudios centroamericanistas. Esto hace muy claro porqué la construcción contemporánea de Centroamérica es tan próxima a la cultura y el arte que conocemos hoy como “arte contemporáneo”. Teniendo a Edelberto tan cerca, ya te podés imaginar, solo falta encontrar la oportunidad para entrevistarlo.

L.F.Q.: ¿Qué temáticas observas factibles de investigar y qué implican desde el punto de vista de los recursos y metodologías disponibles? ¿Existe espacio para la investigación y cuáles son las fuentes de financiamiento?
R.C.:
En ese plano solo puedo hablar desde Guatemala. La situación es de un abandono alarmante. Las universidades no están haciendo esfuerzo alguno y mucho menos el Estado. Existe un vacío académico de tal magnitud que está teniendo efecto sobre la manera en que se percibe el arte contemporáneo. Los prejuicios sobre prácticas como la curaduría están a la orden del día o se confunden con un ejercicio de liviandades. Se está perdiendo información valiosa y los marcos de referencia se diluyen a zancadas. De manera paradójica, es la empresa privada la que propicia algunos espacios para esta tarea pero eso tampoco logra llenar el vacío o garantiza establecer estructuras que permitan dar seguimiento a proyectos de investigación.
Es importante hacer una autocrítica en relación a lo que ha sido el apoyo de la cooperación internacional. Nos hicimos dependientes. Pero ahora la cooperación internacional prácticamente está desapareciendo o está adoptando directrices que me parecen incomprensibles. Hivos, por ejemplo, ha adoptado la línea del activismo en la cultura lo cual me genera sentimientos encontrados ¿Y si no quiero ser activista, si lo mio es lo introspectivo, la no exposición a lo público y las micropolíticas? Desde hace un tiempo tengo un proyecto de investigación y análisis pero por no responder a sus objetivos se ha quedado en stand by. ¿Ves? La historia se repite. Las decisiones de lo “que debemos ser” se toman desde fuera.



Evento teórico en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿Qué te motiva? Dónde encuentras los activadores para emprender en materia de arte? Y, ¿qué te desmotiva de esa realidad?
R.C.:
La conversación y el trabajo reflexivo son lo único que me motiva. Me desmotivan las cosas que están fuera de mi alcance a pesar de los grandes esfuerzos y de demostrar hasta el cansancio la urgencia del arte. Sin embargo, soy partidaria que es mejor trabajar "con eso" y no "en contra de eso" porque la frustración que sale desde allí suele ser peligrosa. Por muchos años he trabajado inmersa en estas condiciones de precariedad y no he pertenecido al círculo que toma decisiones. De alguna manera extraña –o perversa- todo eso se transformó en la motivación para resistir y hacer lo que uno cree que vale la pena. Muchas cosas he perdido en el camino otras se han ganado. Principalmente las amistades, los buenos proyectos, los buenos artistas y una experiencia que no cambiaría por nada.

L.F.Q.: ¿Cuáles discursos activan la reflexión, la teoría y la investigación en Arte y Diseño en la actualidad?
R.C.:
En la relación arte y diseño hay muchísimo material para investigar. Es un momento sorprendente. La frontera entre diseño y arte existe solo de manera retórica. Me vuelven absolutamente loca los proyectos slow design, excentos de la presión de los mercados. También me interesan los referentes que brotan del trabajo de alguien como Andrea Sittel o Carla Fernández. El trabajo de Carla lo conocí a través del Centro Cultural de España en México y la curadora María Inés Rodríguez. Es sencillamente estupendo. Va más allá del simple uso de los textiles y de capitalizar su tradición. A través de su taller, Flora, y el trabajo con mujeres tejedoras desde sus comunidades, se evidencia un verdadero reconocimiento del pensamiento ancestral y su evolución en la contemporaneidad. En Guatemala hay iniciativas que comienzan a establecer algunos parámetros de reflexión como el proyecto DAC que dirige Sandra Monterroso. Pero hasta ahora no creo que la investigación sea el epicentro. Ojalá esté equivocada, pero presiento que aun se trata de talleres cuyo objetivo es desarrollar buen diseño, buenas metodologías y de hablar de diseño en función de las estéticas, de las tecnologías y de los mercados.

María José Chavarría, curadora del MADC, Rosina Cazali, curadora invitada, Adriana Artavia, diseñadora del MADC y Marta Rosa Cardoso, directora de investigación de la Universidad VERITAS. . Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿En que terreno trabajar para que exista una mayor producción teórica o de pensamiento?
R.C.:
En el terreno de la “no desesperación” y el respeto absoluto a nuestras profesiones. El nombrarse “profesionales”, sin embargo, es tan imprescindible como darle contenido al significado de la palabra.


L.F.Q.: Después de la experiencia de esta muestra del XX Aniversario del MADC, si tuvieras que volverla a hacer, ¿qué cambiarías?

R.C.: Nada.

L.F.Q.: ¿Cómo definiste el norte para armar esta muestra?
R.C.:
Me pareció que era importante concentrarse en la trayectoria del MADC y lo que ha significado en la construcción del arte llamado centroamericano, desde Costa Rica. La colección, las exposiciones, los eventos, toda la estructura del museo ha sido una gran plataforma para establecer esas coordenadas y la supuesta contemporaneidad. Como ves, había un fuerte componente que buscaba propiciar una autocrítica. De hecho, el título de todo el proyecto, implica una ironía y un cuestionamiento sobre la misma idea de contemporaneidad en nuestros países. La respuesta, a través del encuentro teórico, fue muy beneficiosa. Por primera vez sentí que esa matriz de percepciones se pudo cuestionar sin condescendencias. No te digo que este encuentro fue un parte aguas. Solo un espacio para reflexionar desde miradas que no nos habíamos permitido.



Rosina Cazali, curadora Guatemalteca, invitada por el MADC. Foto cortesía del MADC. 

L.F.Q.: Del evento teórico, ¿qué rescatas? ¿Qué te queda? ¿Qué pregunta te faltó hacer?
R.C.:
Me queda claro que la contemporaneidad es un conjunto de síntomas. Y la intención de demarcarnos como contemporáneos, un activador de situaciones específicas. Willy Kautz hacía la observación sobre el panorama del arte a través de la exposición. Willy insistía en que estamos anclados en los 90. ¿Pero quién determina los 90? ¿Hay una sola dimensión de los 90? Si solo nos comparamos con la lógica de lo global, estamos perdidos. Las cronologías lineales, tipo diagrama de Alfred Barr, es algo que deberíamos de tener presente solo por su sentido de exclusión. Creo que es más justa una observación como la que hace Andrea Giunta cuando dice que vivimos “un presente atravesado por distintas temporalidades”.

L.F.Q.: ¿Existe algún rasgo particular en el hacer curaduría hoy en Centroamérica?
R.C.:
Siempre hay particularidades que serán definidas por Los Angeles, el museo de gran escala, el de provincia o por trabajar en Madrid. En mi caso, cuando trabajo en Guatemala, la particularidad tiene que ver con mi interés por pensar el arte “desde aquí”.

L.F.Q.: ¿Es válido preguntárselo?
R.C.:
Siempre. La peor pregunta es la que no se hace.



Foro de discusión. Foto cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿Cómo aprendiste a ser curadora?
R.C.:
Yo reconozco a Olivier Debroise como mi mentor. Fue la primera persona que me explicó de qué se trataba el oficio y me transmitió la dimensión de la responsabilidad de asumirme como curadora. Eso del oficio es importante, porque aprendí a hacer curaduría como se aprende un oficio… Donde ensuciarse las manos, tirarse al piso para tensar una pintura, cuidar al artista, acompañarlo en sus ansiedades y dudas, colocar un rótulo es tan importante como escribir el texto de sala o responder a una entrevista como la que me haces.

L.F.Q.: A manera de cierre de esta entrevista a Rosina Cazali, le pregunto ¿qué distingue esa mirada que pone el curador en lo que busca, y cómo afecta al artista y al arte de un país o una región?
R.C.:
Ojalá lo supiera. El día que lo tengamos claro te propongo escribir un manual de metodologías tipo “manual del curador descalzo”.
  

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