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CHARLES JAMES: Beyond Fashion

29.05.2014 | 03:40

Charles James, un nombre conocido para muchos y desconocido para muchos más.
Por definición 'el primer couturier americano' y recientemente el gran protagonista
al ser el homenajeado de la última gala del MET.

Sus diseños, de lineas puras y estructuradas son los protagonistas de esta exposición.
'Charles James: Beyond Fashion' se divide en dos salas del Metropolitan, ambas salas
de luz tenue por la necesidad de conservación de las piezas, una atmósfera acogedora
donde inspeccionar cada mínimo detalle de las obras: los vestidos. 

Y es esta atención al detalle lo que más sorprende de esta propuesta. No solo nos enseñan las piezas también nos enseñan a entenderlas. Cada vestido va acompañado de una explicación digital -obra de los arquitectos Diller Scofidi&Renfro- donde se observa el interior de las piezas, los patrones en plano y como estos constituyen los vestidos. Un análisis innovador que a veces puede alejar la atención del visitante de la propia obra pero que sin duda nos ayuda a entender la complicación y el trabajo que envuelve cada una de las piezas.

 

Si Charles James no era un nombre de primera fila en el mundo de la moda a partir de
ahora lo será. Sus obras innovadoras, sensuales y depuradas nos reafirman lo que sus
contemporáneos ya afirmaban: Christian Dior dijo de él que era el 'inspirador' del New Look
y definitivamente como afirmaba Cristobal Balenciaga 'James no es el mejor couturier americano, es simplemente el mejor couturier del mundo

Ante estas palabras y ante su obra no cabe ninguna duda.  

Clover Leave Gown, 1953

 

Charles James y su modelo, foto de Cecil Beaton, 1948

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Charles James: Beyond Fashion

The Metropolitan Museum of Art

1000 Fifth Avenue / 1 212 535 7710

8 de Mayo – 10 de Agosto, 2014

Photos courtesy of the museum 

 

 

 

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Fashion

Laia Encinas

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MADC 360 grados

26.05.2014 | 09:30

El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo –MADC-, en celebración del XX Aniversario, inauguró El día que nos hicimos contemporáneos, una muestra con un poco más de cincuenta artistas internacionales, curada por la guatemalteca Rosina Cazali, del 19 de mayo al 5 de setiembre de 2014, en las cuatro salas expositivas y la Pila de la Melaza.

A través del sistema de la mirada -que no son solo mecanismos fisiológicos sino también subjetivos, psicológicos, interpretativos, emocionales, conceptuales: “todo depende del cristal con que se mire”-, se incentivan nuevas lecturas, reinterpretaciones, diálogos entre las obras e incluso entre zonas temáticas de la muestra. El estímulo de la vista activa la reflexión, en tanto se observa para indagar ¿qué es?, ¿cuál es el significado?, ¿en qué me afecta aquello a mí como observador?, ¿qué me queda como aprendizaje de la experiencia? Si no me queda nada, vano sería visitar el museo. Con dicho acto se da rienda suelta a la capacidad creativa de especular, cuando se colectan rastros y pensamientos para la construcción de sentido de lo observado. Con estas premisas me acerqué al MADC para tratar de catar el pensamiento puesto por la curadora en esa revisión a la colección de los primeros veinte años, con la inclusión de piezas que emergen en esta nueva propuesta. Puede que no logre comentar la totalidad de lo exhibido, pero intentaré tejer un hilo que me ayude a sentir el Norte de la muestra. La primera zona alude al cuerpo, al ente físico, o simbólico, desmaterializado, reconstruido. La segunda observa el cuerpo intelectual, conceptual, místico, lo que le fundamenta y genera pensamientos, conjeturas, teorías. La tercera enfoca hacia lo que le afecta, y nos preguntamos cómo le afecta, en qué condiciones, pero, sobretodo es cuándo el cuerpo se encuentra sumido en su naturaleza y cultura. La cuarta zona celebra el territorio, dónde se mueve y vivencia el artista como principal productor de cultura.

Vista parcial de la Sala 1, con la propuesta Quetzalcoatl I de Darío Escobar. Foto LFQ.

La Primera Sala
Intensifica, como se dijo, diversas nociones sobre el cuerpo, incluso, del que no está, y del cual solo quedan algunos indicios activadores de su presencia. Entrando se alza la instalación “Escaleras Blandas”, 2003, de la costarricense Sila Chanto, se trata de una estructura escalonada con cuerpos en ascenso o levitación, como si se escabulleran por aquel boquete ilusorio en el área alta de la sala. Además de los grabados de Kurt Mair “La tortura de San Sebastián”; de la litografía “Mujer con el cuerpo decorado” de Rufino Tamayo y las serigrafías de Ed Pien, se presenta “Zapato”, 1998, de la nicaragüense Patricia Belli, prenda cuyas espinas hieren tanto como el recuerdo. El “Tríptico Mattel”, 2000, del también nicaragüense Raúl Quintanilla, superpone dos culturas, la ancestral de los pueblos originarios y la industrial actual colmada de estereotipos.

Zapato de Patricia Belli y Trípode Mattel de Raúl Quintanilla. Foto LFQ.

“El Río”, 2000, pintura del nacional Adrián Arguedas refiere a la condición de la persona adulta quien se deja ir con las aguas o lucha a contracorriente.
Al centro de la sala se despliega “Quetzalcoatl I”, 2003, del guatemalteco Darío Escobar; refiere a la imposición de lo industrial y mercantil que serpentea entre reflejos, luces y sombras. A un lado encontramos el fotomontaje “Andar la vida” 1995 de Karla Solano que nos vuelve hacia el cuerpo interior a través de los indumentos. Por ahí se exhibe “Arlette”, 1995, del belga Win Delvoye y el video de la acción “Persona sin educación formal caminando en zancos hechos de libros apilados”, 2009, de Guillermo Vargas (Habacuc).

Vista parcial de la Sala 1 con piezas de Priscilla Monge al fondo. Foto LFQ.

Al fondo de la sala 1 adquiere fuerza la mirada emotiva: “Adios a Leda” y “Manos arriba” de Priscilla Monge, quien habla de violencia y muerte, abordados con ironía a través de una tela que simula piel animal; en contrapunto “Lección de maquillaje: Cómo maquillarse”, 1998, otra manera de reflexionar sobre violencia de género. No muy lejos de ese punto neurálgico impacta el video ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003, de la guatemalteca Regina José Galindo, caminata entre espacios representativos del poder, marcando huellas con sangre humana, rememora las víctimas del conflicto armado guatemalteco. En frente apreciamos “Aria”, 2001, del panameño Brooke Alfaro, ruinas suburbanas donde chiquillos en condición de pobreza extrema entonan sonidos con pajillas y vasos de McDonald`s.
“El día que nos hicimos contemporáneos” cierra aquí la primer interrogante sobre los cuerpos afectados por las contingencias, la incertidumbre y las ojeadas subjetivas de un observador apabullado quizás por esas desidias que traslucen los cristales con que mira.

Fabricio Arrieta, “Entre tú y yo no existen secretos”, Sala 2. Foto LFQ.

La Segunda Sala
Se alude al cuerpo intelectual, conceptual, místico, nos carga de conjeturas y teorías, pero también lecturas de la vida misma. La primera interrogante la plantea el costarricense Fabricio Arrieta, “Entre tú y yo no existen secretos”, 2012, páginas de libro retabladas e intervenidas. En frente “Cuchillo”, 2011, del salvadoreño Ronald Morán, al empuñarse ese objeto, puede que se nos devuelva a pesar de su tersura y blancor que refrigera la zona de influencia.

Dos propuestas de Luis Camnitzer en la Sala 2. Foto LFQ.

De inmediato, el estado de la cuestión tensa ante “El pasado de las ideas”, 2007, del uruguayo Luis Camnitzer, los significantes de las palabras en juego con los materiales de construcción generan lecturas encontradas; en la pared frontal se dispuso “Pintura Original”, 1972, del mismo autor, confrontándonos al valor económico de los objetos en la sociedad de consumo.

Virginia Pérez Ratton, Pecera 1977. Foto LFQ.

Los brillos y transparencias de las superficies esféricas extraídas de los cristales de la mesa y celebración, cargan de sentido poético a “Pecera”, 1977, de Virginia Pérez Ratton. Y, en ese pivote de la sala, de repente, nos detiene “El Préstamo” del guatemalteco Aníbal López, y “Nosotros los hombres”, 1998, instalación del costarricense Rafael Ottón Solís, quien remite al origen, cuando según la cosmogonía de los pueblos mesoamericanos provenimos del grano de maíz, en un redondel evocativo de los constructos líticos del Monumento Arqueológico de Guayabo.

La Tercer Sala
Motiva a sentir lo que nos afecta, el entorno: naturaleza y cultura en un amplio sentido de propiedad, centra la manera como somos vistos e incluso la imagen proyectada por nuestro enjambre social y cultural a los ojos del mundo. La reflexión es abierta por dos videos, uno juguetón y travieso, “Zincfonía tropical”, 2013, que refiere a los sistemas de construcción abigarrados propios de las barriadas periféricas, ambos de los panameños Donna Conlon y Jonathan Harker, y aquel video que impactó en Inquieta Imagen: “Coexistencia”, 2003, observación de las sociedades naturales.

Grupo en la Sala 3, con piezas de Rolando Castellón, Cecilia Paredes, Moisés Barrios, Simón Vega. Foto LFQ.

Al fondo se exhibe “Estudios para Valckenierstraat 31 b”, 2010-2011, del costarricense Esteban Piedra León, investigación sobre la percepción del espacio simbólico. Más adelante se dispuso el conjunto formado por “Arquitecturas híbridas y construcciones mentales” del salvadoreño Simón Vega. “S/T”, 1994, de la peruana Cecilia Paredes;: “Sin título”, 1980, y “Objeto desconocido”, 1985, de Rolando Castellón; además, un sutil conjunto del guatemalteco Moisés Barrios quien interviene impresos o grabados con la piel de la fruta que centra su investigación pictórica: “Banana republic”, 2014.
En este punto central de la sala se aprecia la instalación “Jardín-Bosque”, 2000, del estadounidense Michelle Brody, quien coloca un cristal delante de un “bosque” que crece en condiciones inhóspitas, aprisionado en tubos de ensayo.

Crecimiento Tricolor de Lucía Madriz. Foto LFQ.

La costarricense Lucía Madriz presenta un tríptico de maderas, con la ilusión de percibir notaciones músico-visuales tituladas “Crecimiento tricolor”, 2013. Al centro de la sala, una de sus reconocidas instalaciones con granos de maíz, frijol y arroz, “Copyright”, 2005, discursa sobre aspectos estructurales de la economía, la política y la cultura. Al lado observamos “Puentecito” y “Bar Coronado”, 2007, de la costarricense Cinthya Soto, investigación sobre iconografías locales de los murales y rótulos vernáculos. De repente, un ángulo jocoso subvierte la severidad del recorrido: “Exploradores ambulantes del 3er mundo”, 2010, también de Simón Vega, robots y alta tecnología vrs la creatividad popular que observan con otro cristal la capacidad de reinventar el entorno objetual.

Vista parcial de la Sala 3, con piezas de Federico Herrero, Joaquín Rodríguez del Paso y Lucía Madriz. Foto LFQ.

Visibilizaciones sobre nacionalidad, naturaleza y cultura: “Heredia”, 2001, de Federico Herrera con su aproximación al verde local, y “Customs”, S/f, de Joaquín Rodríguez del Paso, inyecta pensamiento a ese flujo de emociones que nos lleva a los mapas de la sala cuatro. Rodríguez retoma imágenes de viajeros europeos en el siglo XIX, y el estilo del ilustrador Cellarius, para trasponer la reflexión a tiempos actuales.

Exploradores de Simón Vega. Foto LFQ.

La Cuarta Sala
Tal vez es la zona que más me gusta, cuando emerge la idea de cartografía, recorrido, estación transitoria donde detenerse y fijar, por un momento, la furtiva memoria del lugar, el de procedencia o el de llegada, y quizás especular hacia dónde vamos entre brillos, cristales, y aletazos de la serpiente emplumada, del árbol de la sangre, de la piedra de moler, de la cesta para las tortillas de maíz.

Sala 4, Columna de Aníbal López. Foto LFQ.

Al subir nos encontramos, por un lado el “Mapa Astral”, 2009, del Colectivo La Torana de Guatemala, constelaciones creadas a partir de íconos asociados al consumismo, la religión y la violencia. Por otro, “Prototaxis”, 2013, del portorriqueño Karlo Andrei Ibarra, pala de construcción calada con el mapa del istmo centroamericano. De la costarricense Emilia Villegas observamos dos pinturas: “Globo Cortina”, 2001, y” Caja de Sorpresas” de la serie Juego Aéreo, mapeo vectorial que nos vincula con sistemas de comunicación y nociones de globalización. Al lado encontramos “In Situ”, 2006, del guatemalteco Fernando Poyón, el cual crea una nueva geografía mundial repensada en términos sociológicos, económicos, políticos y hasta ambientales. En la otra pared se exhibe “Estudios del fracaso medidos en tiempo y espacio”, 2010, de Angel Poyón, tres relojes redibujados referencian las pinturas de Mondrián. Además, “Mapas de riesgo2, 2010, de Mauricio Esquivel, y “Piedra” proveniente de Tecate, municipio entre Mexicali y Tijuana. Al centro de la sala se erige “Columna”, 2008, de Aníbal López, modelada con impactos de balas. 



Mapa de Rolando Castellón. Foto LFQ.

En este punto central se eleva el emblemático “Mapa”, 2005, del maestro Rolando Castellón pintado con lodo sobre papel kraft, mapamundi inmemorial, anterior al fraccionamiento continental debido a las fricciones tectónicas y las pugnas de poder que lo dibujan y redibujan. Javier Calvo exhibe el video “Solo Yo”, 2013, quemadura solar del mapa centroamericano sobre el pecho, y el gesto de presionar con el dedo índice por unos segundos la piel, sin embargo la huella desaparece pero no la incógnita.

Javier Calvo “Solo Yo”. Foto LFQ.

Finaliza esta andanza “Tus Tortillas mi amor / Lix Cua Rarho”, 2003–2004, de la guatemalteca Sandra Monterroso; acción de masticar granos de maíz, molerlos con la propia dentadura, escupir lo masticado para formar una masa y hacer las tortillas para el amado. Galana reflexión sobre las formas de amor en nuestras raíces originarias, marcan un punto más en el recorrido que iniciamos al ingresar al museo con la idea de interpretar “El día en que nos hicimos contemporáneos”.

Sandra Monterroso, Tortillas mi amor, video. Foto LFQ.

Después del ejercicio de intrincar con lo propuesto por Cazali, es necesario reposar el cuerpo tirados en aquella “Jungla de hamacas”, 2013 colgadas en la Pila de la Melaza por Buró de intervenciones Públicas de Guatemala, para repensarnos, reinventarnos con una cercana visión de los materiales en esos espacios de alta intensión humana. Tal vez, para concluir, evoco los liminares del MADC y a quienes lo idearon antes de la apertura en 1994, como el espacio para la convivencia del arte contemporáneo y el diseño, aunque en muy pocas muestras lo hemos palpado desde esa visión, esperaba que tal vez en la celebración del XX Aniversario asomaran esos signos que están en el nombre de la institución.

  

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Luis Fernando Quirós

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Rosina Cazali: XX Aniversario MADC

24.05.2014 | 11:37

Me complace ofrecer esta entrevista con la curadora guatemalteca Rosina Cazali, a propósito del XX Aniversario del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo –MADC-, realizado a mediados de mayo 2014, donde además de la muestra “El día que nos hicimos contemporáneos” y el evento teórico -ambos curados por ella-, nos permitió abordar esos “temas centrales” sobre la cultura centroamericana, conocer los enfoques y urgencias para su crecimiento, y afirmar que hoy en día conocemos más de este istmo donde nos tocó poner muchas miradas en su arte.



Evento teórico en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC.

LFQ: ¿Cuál es la realidad hoy en día de aquella visión de Virginia Pérez Ratton de colocar el mapa de CA en el terreno internacional del arte contemporáneo?
Rosina Cazali:
Me parece que hoy día solo son visibles algunos artistas del área en ese plano internacional. Pero la idea de un mapa del arte de Centroamérica tiende a diluirse en ese lugar. Virginia Pérez Ratton hizo una gran labor, fue de una tenacidad a toda prueba, abrió canales de relación e información imprescindibles. Esa delimitación del arte, a partir de una geografía, fue una enunciación que en su momento fue tan útil como generosa. Sin embargo hoy se ha convertido en algo problemático. Muchos de los artistas de la generación más reciente les resulta demasiado endogámico o reduccionista, tal vez porque no tienen necesidad de enmarcarse o enunciarse desde ese paradigma. Su capacidad de movilización es sorprendente. Sus voces y acciones se multiplican a través de proyectos de mayor tránsito. Son la generación “dot-com”, de relaciones y fronteras virtuales, mucho más porosas y flexibles.

L.F.Q.: De Mesótica II a El día que nos hicimos contemporáneos, ¿cuáles son los principales signos de transformación del arte actual?
R.C.:
La exposición El día que nos hicimos contemporáneos no tiene una intención panorámica como la tuvo Mesótica II. Ésta apenas representa un fragmento de todo lo que sucedió en 20 años de actividad del museo. También es un panorama restringido porque se elaboró a partir de la colección del museo. En realidad lo más importante de la exposición es lo que sugiere, lo que está emergiendo y lo que no está ahí. En ese sentido me parece que estamos observando la proliferación de proyectos de autogestión donde la re-socialización del arte juega un papel imprescindible. Hablamos de lo social pero no desde las narrativas y utopías del siglo XX sino desde espacios más inmediatos e incluso íntimos. La sexualidad, lo comunitario, lo indígena son nuevos vocablos que buscan miradas, acciones políticas y activismos más cercanos, con sus propias maneras de generar pensamiento crítico.



Discusionesdurante el evento teórico en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿Te motiva trabajar en este contexto del istmo?
R.C.:
Claro. No voy a mentir y ponerme de “cosmopolita exquisita” a estas alturas. Este es el terreno que mejor conozco y entiendo. Es el que me queda más cercano en términos de relaciones, de personas que estimo y por mi interés en las ideas que aun no están suficientemente exploradas. Después de Guatemala, Centroamérica es el lugar al que siempre quiero volver y el que no me deja reposar. En ese orden, Guatemala y Centroamérica, es desde donde salen mis mejores dudas. Es un asunto de generación si lo querés llamar así.

L.F.Q.: ¿Qué implica visibilizar lo local en el terreno global?
R.C.:
Esta pregunta siempre me ha parecido capciosa. Creo que se insiste demasiado en el “hacernos visibles” ante ese espectro de lo global antes que elaborar proyectos que incidan en el cómo nos vemos a nosotros mismos. Como ves es un asunto de dedicarle cortesía a la autoridad de la mirada occidental antes que darle espacio a la reflexión sobre las matrices de percepción que nos mantienen atrapados. Yo creo que hay que invertir el orden y dedicarnos a estudiar y complejizar el arte de nuestros países para entender el peso que ha tenido la colonia y la historia moderna sobre el entramado del arte local, lo propicio que somos a las autocolonizaciones, de cómo actúa la precariedad sobre nuestras decisiones. Todo es un asunto de memoria y la memoria siempre es introspectiva antes que deseosa de la atención de los escenarios del primer mundo.
Claro, la velocidad con la que suceden las comunicaciones hoy día te permiten e incluso te obligan a hablar de lo que sucede “aquí” en esos escenarios globales. Además hay iniciativas que han demostrado un interés genuino sobre el arte que se desarrolla desde Centroamérica. Pero si nosotros mismos no somos capaces de reflexionar sobre nuestros propios territorios lo van a hacer otros, corriendo el riesgo de que esos discursos externos caigan en perspectivas esencialistas.
En ese sentido, la historia se repetirá una y otra vez, dejándonos con la sensación de que somos incapaces de nombrar los nombres que nos nombran con propiedad, de comprender de dónde venimos o hacia dónde vamos. Sin ese proceso de autoconocimiento es imposible interactuar con la complejidad contemporánea externa. Así de complicado lo tenemos.



Presentación de curadores, críticos, historiadores y artistas en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: En la realidad cultural contemporánea que experimenta CR, ¿encuentras algún rasgo en particular que te interese seguir?
R.C.:
Sí, me interesa algo que me señaló Víctor Hugo Acuña, de cómo la idea de lo centroamericano proviene de una mirada elaborada desde la academia costarricense. Es un dato fundamental y que aclara muchas cosas. Principalmente que es una noción elaborada desde los académicos que escogieron a Costa Rica como lugar de destino y exilio. El sociólogo guatemalteco Edelberto Torres Rivas, según Víctor Hugo, fue clave en la construcción de ese renovado interés por los estudios centroamericanistas. Esto hace muy claro porqué la construcción contemporánea de Centroamérica es tan próxima a la cultura y el arte que conocemos hoy como “arte contemporáneo”. Teniendo a Edelberto tan cerca, ya te podés imaginar, solo falta encontrar la oportunidad para entrevistarlo.

L.F.Q.: ¿Qué temáticas observas factibles de investigar y qué implican desde el punto de vista de los recursos y metodologías disponibles? ¿Existe espacio para la investigación y cuáles son las fuentes de financiamiento?
R.C.:
En ese plano solo puedo hablar desde Guatemala. La situación es de un abandono alarmante. Las universidades no están haciendo esfuerzo alguno y mucho menos el Estado. Existe un vacío académico de tal magnitud que está teniendo efecto sobre la manera en que se percibe el arte contemporáneo. Los prejuicios sobre prácticas como la curaduría están a la orden del día o se confunden con un ejercicio de liviandades. Se está perdiendo información valiosa y los marcos de referencia se diluyen a zancadas. De manera paradójica, es la empresa privada la que propicia algunos espacios para esta tarea pero eso tampoco logra llenar el vacío o garantiza establecer estructuras que permitan dar seguimiento a proyectos de investigación.
Es importante hacer una autocrítica en relación a lo que ha sido el apoyo de la cooperación internacional. Nos hicimos dependientes. Pero ahora la cooperación internacional prácticamente está desapareciendo o está adoptando directrices que me parecen incomprensibles. Hivos, por ejemplo, ha adoptado la línea del activismo en la cultura lo cual me genera sentimientos encontrados ¿Y si no quiero ser activista, si lo mio es lo introspectivo, la no exposición a lo público y las micropolíticas? Desde hace un tiempo tengo un proyecto de investigación y análisis pero por no responder a sus objetivos se ha quedado en stand by. ¿Ves? La historia se repite. Las decisiones de lo “que debemos ser” se toman desde fuera.



Evento teórico en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿Qué te motiva? Dónde encuentras los activadores para emprender en materia de arte? Y, ¿qué te desmotiva de esa realidad?
R.C.:
La conversación y el trabajo reflexivo son lo único que me motiva. Me desmotivan las cosas que están fuera de mi alcance a pesar de los grandes esfuerzos y de demostrar hasta el cansancio la urgencia del arte. Sin embargo, soy partidaria que es mejor trabajar "con eso" y no "en contra de eso" porque la frustración que sale desde allí suele ser peligrosa. Por muchos años he trabajado inmersa en estas condiciones de precariedad y no he pertenecido al círculo que toma decisiones. De alguna manera extraña –o perversa- todo eso se transformó en la motivación para resistir y hacer lo que uno cree que vale la pena. Muchas cosas he perdido en el camino otras se han ganado. Principalmente las amistades, los buenos proyectos, los buenos artistas y una experiencia que no cambiaría por nada.

L.F.Q.: ¿Cuáles discursos activan la reflexión, la teoría y la investigación en Arte y Diseño en la actualidad?
R.C.:
En la relación arte y diseño hay muchísimo material para investigar. Es un momento sorprendente. La frontera entre diseño y arte existe solo de manera retórica. Me vuelven absolutamente loca los proyectos slow design, excentos de la presión de los mercados. También me interesan los referentes que brotan del trabajo de alguien como Andrea Sittel o Carla Fernández. El trabajo de Carla lo conocí a través del Centro Cultural de España en México y la curadora María Inés Rodríguez. Es sencillamente estupendo. Va más allá del simple uso de los textiles y de capitalizar su tradición. A través de su taller, Flora, y el trabajo con mujeres tejedoras desde sus comunidades, se evidencia un verdadero reconocimiento del pensamiento ancestral y su evolución en la contemporaneidad. En Guatemala hay iniciativas que comienzan a establecer algunos parámetros de reflexión como el proyecto DAC que dirige Sandra Monterroso. Pero hasta ahora no creo que la investigación sea el epicentro. Ojalá esté equivocada, pero presiento que aun se trata de talleres cuyo objetivo es desarrollar buen diseño, buenas metodologías y de hablar de diseño en función de las estéticas, de las tecnologías y de los mercados.

María José Chavarría, curadora del MADC, Rosina Cazali, curadora invitada, Adriana Artavia, diseñadora del MADC y Marta Rosa Cardoso, directora de investigación de la Universidad VERITAS. . Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿En que terreno trabajar para que exista una mayor producción teórica o de pensamiento?
R.C.:
En el terreno de la “no desesperación” y el respeto absoluto a nuestras profesiones. El nombrarse “profesionales”, sin embargo, es tan imprescindible como darle contenido al significado de la palabra.


L.F.Q.: Después de la experiencia de esta muestra del XX Aniversario del MADC, si tuvieras que volverla a hacer, ¿qué cambiarías?

R.C.: Nada.

L.F.Q.: ¿Cómo definiste el norte para armar esta muestra?
R.C.:
Me pareció que era importante concentrarse en la trayectoria del MADC y lo que ha significado en la construcción del arte llamado centroamericano, desde Costa Rica. La colección, las exposiciones, los eventos, toda la estructura del museo ha sido una gran plataforma para establecer esas coordenadas y la supuesta contemporaneidad. Como ves, había un fuerte componente que buscaba propiciar una autocrítica. De hecho, el título de todo el proyecto, implica una ironía y un cuestionamiento sobre la misma idea de contemporaneidad en nuestros países. La respuesta, a través del encuentro teórico, fue muy beneficiosa. Por primera vez sentí que esa matriz de percepciones se pudo cuestionar sin condescendencias. No te digo que este encuentro fue un parte aguas. Solo un espacio para reflexionar desde miradas que no nos habíamos permitido.



Rosina Cazali, curadora Guatemalteca, invitada por el MADC. Foto cortesía del MADC. 

L.F.Q.: Del evento teórico, ¿qué rescatas? ¿Qué te queda? ¿Qué pregunta te faltó hacer?
R.C.:
Me queda claro que la contemporaneidad es un conjunto de síntomas. Y la intención de demarcarnos como contemporáneos, un activador de situaciones específicas. Willy Kautz hacía la observación sobre el panorama del arte a través de la exposición. Willy insistía en que estamos anclados en los 90. ¿Pero quién determina los 90? ¿Hay una sola dimensión de los 90? Si solo nos comparamos con la lógica de lo global, estamos perdidos. Las cronologías lineales, tipo diagrama de Alfred Barr, es algo que deberíamos de tener presente solo por su sentido de exclusión. Creo que es más justa una observación como la que hace Andrea Giunta cuando dice que vivimos “un presente atravesado por distintas temporalidades”.

L.F.Q.: ¿Existe algún rasgo particular en el hacer curaduría hoy en Centroamérica?
R.C.:
Siempre hay particularidades que serán definidas por Los Angeles, el museo de gran escala, el de provincia o por trabajar en Madrid. En mi caso, cuando trabajo en Guatemala, la particularidad tiene que ver con mi interés por pensar el arte “desde aquí”.

L.F.Q.: ¿Es válido preguntárselo?
R.C.:
Siempre. La peor pregunta es la que no se hace.



Foro de discusión. Foto cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿Cómo aprendiste a ser curadora?
R.C.:
Yo reconozco a Olivier Debroise como mi mentor. Fue la primera persona que me explicó de qué se trataba el oficio y me transmitió la dimensión de la responsabilidad de asumirme como curadora. Eso del oficio es importante, porque aprendí a hacer curaduría como se aprende un oficio… Donde ensuciarse las manos, tirarse al piso para tensar una pintura, cuidar al artista, acompañarlo en sus ansiedades y dudas, colocar un rótulo es tan importante como escribir el texto de sala o responder a una entrevista como la que me haces.

L.F.Q.: A manera de cierre de esta entrevista a Rosina Cazali, le pregunto ¿qué distingue esa mirada que pone el curador en lo que busca, y cómo afecta al artista y al arte de un país o una región?
R.C.:
Ojalá lo supiera. El día que lo tengamos claro te propongo escribir un manual de metodologías tipo “manual del curador descalzo”.
  

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Luis Fernando Quirós

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Marlov Barrios: Plus Volta

19.05.2014 | 11:13

La fogosa visión de Plus Volta del guatemalteco Marlov Barrios -quien exhibe en la Sala 1.1 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo MADC en San José, Costa Rica, del 15 de mayo al 4 de julio de 2014, en la celebración de su XX Aniversario-, refuerza mi apreciación por el dominio técnico con que elabora los dibujos de la serie “Micro fe”; las tallas y ensambles tituladas “Turbo Avistamientos”; las xilografías de la serie “Optimus” con las cuales apunta y confronta situaciones adversas del ayer de estas naciones centroamericanas, y las gráficas de la serie “Emblemático”, con lo cual componen un imaginario donde convive el lenguaje de lo popular y lo ancestral de los pueblos originarios: al ingresar a la sala nos motiva a evocar una de aquellas estelas mayas pero compuesta con una narrativa muy cercana a la gráfica callejera e incluso comercial, con fuerte carga de color y algarabía visual. Con sutileza contrasta entre la noción de lo religioso impuesto y el barroquismo inspirado en la arquitectura, mobiliario y pintura tan singular en el período post colonial de esta cercana nación.

Marlov Barrios: Plus Volta, vista de sala 1.1, al fondo dibujos de la serie Micro Fe, dibujo sobre papel 2010. Foto LFQ. 


Marlov Barrios: Emblemático, inyección de pigmentos sobre teca, 2009. Foto LFQ. 

Quizás -como siempre me sucede al visitar una muestra-, caldean las preguntas, los cuestionamientos incluso, tal vez por la variedad de discursos y tratamientos, pero poco a poco, la incertidumbre cede, el deseo de conocer la propuesta adentra en la comprensión y me sume en el deleite. Sus piezas detonan en la conciencia de explorador para abrir mi comentario, las tensiones perceptivas activan un campo cuyos vectores chocan y repelen de una pared a otra, nos mueven a salir y volver a entrar al espacio vivencial de la sala comportándonos como cuando la gallina no sabe dónde poner el huevo.

Marlov Barrios: De la serie Turbo Avistamientos, Propulsión, Colmena, Totem. Talla y ensambles sobre madera, 2014. Foto LFQ. 

El primer anclaje: espinas, naturaleza y emotividad
La muestra provoca en nosotros los espectadores un flujo de emociones que en parte tienen que ver con lo conocido y experimentado del arte tradicional guatemalteco, por ejemplo, al observar la instalación titulada “Catedral” hecha de papel pergamino grabado en blanco con la técnica con que realizan las invitaciones a bodas y otras festividades, y a pesar de lo populachero que nos parezca de repente su lectura arraiga e identifica y germina su fortaleza de templo donde resplandece lo sagrado.

Marlov Barrios: Optimus, xilografías a tinta china sobre papel, 2006. Foto LFQ. 

La piel del Axis Mundi
Las espinas, por ejemplo, que aparecen en las tallas en madera, en los grabados y dibujos, refieren a la piel de la poderosa ceiba, árbol sagrado para las culturas centroamericanas. Dichas espinas son un carácter muy significativo de la especie, cuyo nombre científico es Pentandra, la cual, una vez alcanzada su condición de adulta, las espinas desaparecen, aspecto que refiere a la vivacidad y convicción de la edad juvenil quien todo lo prueba, todo lo ve, todo lo escucha, pregunta pero también cuestiona. La ceiba marca las nociones espaciales de adelante, atrás, frente izquierdo y derecho; pero, en tanto “eje del mundo” en la cosmogonía de las culturas originarias eran “escalera al cielo” por donde suben o bajan los espíritus de los muertos al supramundo o al inframundo (noción donde conviven los seres alados, como la ruidosa lapa roja o guacamaya que se alimenta del follaje de la ceiba, o abajo donde se mueven los gusanos bajo la temido fondo que llamamos morada final y amparada por las deidades –esta lectura la sustento en la apreciación de la estela de Pacal, rey de la antigua ciudad maya de Palenque.

Marlov Barrios: La Catedral de papel pergamino, 2010. Foto cortesía del MADC.

Poética, fuego, purga
En las imágenes hay fuego, hay purga, coexisten figuras extraídas de impresos populares y quizás por ello el artista titula a una de sus piezas “Emblemático”, e incluso en sus grabados y dibujos aparecen gestos que se vuelven cañón, bayoneta o bala, “Optimus”: manos y dedos que disparan la memoria personal del observador hacia cercanos referentes como los dibujantes de la Nueva Figuración de la década de los setentas del siglo pasado, como su coterráneo Arnoldo Ramírez Amaya, por citar solo a alguno.
Esa emotividad no se carga sola a la talla, al ensamble, al trazo, al grabado, a la pluma, gubia o formón, es una notable construcción de sentido que forja el ser creativo primero con pensamiento, con rigor, con espuela y espina: aquello que se dice también hiere, pero no inflexiona el impulso de quien con sus visiones emplaza nociones que relacionan al poder, expresiones que juegan con lo frágil, lo vivido, lo propio, y giran en la gran rueda de la fortuna, y a veces hasta desgarra la piel de la cultura pero también la eriza, ante la enorme interrogante que se cierne sobre nuestro hacer y estar en este mundo.

 

 


  

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Luis Fernando Quirós

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Francesco Bracci: vivencias urbanas

16.05.2014 | 17:52

La necesidad de regenerar la cultura urbana y atraer al habitante para que vivencie los espacios públicos y/o privados de su ciudad, utilizando materiales que provengan de lo que él mismo uso, e incluso, en casos extremos hasta abandonó en algún ángulo de la ciudad, mueve a Francesco Bracci, arquitecto y artista contemporáneo, a proponer sus intervenciones a la ciudad, y disponer delante de la mirada del transeúnte, un signo de reflexión que lo detenga e interiorice y concientice su rol en esta sociedad de consumo productora de enormes cantidades de desperdicios, que Bracci utiliza creativamente en sus estructuras transformados en estética propiciadora de ámbitos de intensidad humana, territorios de encuentro con sí mismo ante la fuerza emotiva de la vida urbana actual.

Con estas motivaciones me acerqué a este joven creador quien en abril pasado propuso una intervención en la Plaza de las Garantías Sociales de San José, titulada “Cauchópolis”, como parte del Festival Internacional de las Artes FIA 2014, para adentrar en el significado de sus proyectos que intentan transformar actitudes generando sensaciones de naturaleza perceptiva, lúdicas, estructuras con materiales de desecho, las cuales colocan un espejo delante del usuario y lo afectan.

El pulmón urbano, Espacio de La Aduana, 2012, y El misíl, Avenida Central, San José 2013. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: ¿Qué tanto te interesa la intervención urbana?
Francesco Bracci:
Hoy en día, la intervención urbana es el campo en donde más me interesa trabajar. Me gusta el reto que plantea el espacio público ya que en él confluyen gran cantidad de factores que inciden plenamente en el proceso y resultado final de la obra. Ningún espacio cuenta con las mismas características espaciales, físicas, ambientales y sociales que otro, y éstos factores son determinantes tanto en la concepción misma del proyecto como en la receptividad que pueda tener el público ante la propuesta, no es lo mismo trabajar en Siquirres (provincia caribeña de Limón), en donde hay particularidades climáticas y sociales completamente distintas a las que podemos encontrar en la ciudad de San José y en definitiva eso debería de verse reflejado en el resultado final de la propuesta.
En mi caso, como estudié arquitectura, encuentro una afinidad particular en el enfoque que puede existir a la hora de desarrollar una propuesta arquitectónica, con respecto a la forma de abordar una intervención en un espacio público.

LFQ: ¿Cómo la defines? ¿Qué rasgos particulares te interesan, materiales, estructurales, espaciales?, ¿qué buscas decir con ellos?
FB:
La defino como un mecanismo capaz de activar espacios. Esta activación no solo puede darse a nivel físico a través de una propuesta que se emplace en un sitio definido, sino también a nivel de acción. Creo que cualquier elemento o situación que logre romper la cotidianidad de un sitio, o modificar la concepción que el espectador tenga de su entorno inmediato, puede considerarse como una intervención urbana.

Células de consumo, La Aduana 2010. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: ¿De qué manera te convenciste acerca del reutilización de materiales y considerar una postura que tiene que ver también con la sostenibilidad?
FB:
La escogencia del material a la hora de realizar un proyecto de éste tipo me parece vital. En el 2006 realicé mi primer proyecto en el espacio público en el Parque Metropolitano La Sabana, y en ese momento había utilizado materia prima virgen comprada en ferretería: más de 800 metros de manguera plástica. Ésta propuesta solo estuvo dos semanas expuesta durante el FIA de ese año, y una vez que la desarmé, me di cuenta que todo ese material se había convertido en desecho sin ningún otro fin más que ser reciclado. Así que éste fue el punto de giro más importante dentro de mi proceso, y posteriormente, porque no decirlo, llega a convertirse también en una especie de obsesión, saber de donde viene el material y para donde va luego. Yo creo que la valoración del material a utilizar debe tener una referencia directa no solo al concepto detrás de la obra, sino a la durabilidad o permanencia de la misma en el espacio.

LFQ: A estas alturas de tus experiencias en este campo, que no son nada pocas, ¿qué desprendes?, ¿observas algún carácter particular en tu trabajo?
FB:
Me interesa la generación de Prototipos Urbanos, los cuales en su mayoría nacen a partir de la reproducción, multiplicación y ensamblaje de un mismo módulo un número determinado de veces, me gusta denominarlos Organismos artificiales, porque de cierta forma el módulo cumple la función de célula o elemento generador de forma, también vemos la necesidad de un esqueleto capaz de darle rigidez a la estructura, cubierto finalmente por ésta piel compuesta por una matriz de elementos modulares.

Tsunami plástico, La Sabana, 2008 y Kaja de cajas, La Aduana, 2010. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: ¿Encuentras algún signo o carácter recurrente en tu investigación?
FB:
Hay tres enfoques distintos que he buscado con los proyectos:
- Uno en donde básicamente exploro las cualidades físicas y estructurales de los materiales de desecho, para saber de que forma pueden ser utilizados en el espacio público, la meta en éstos es generar interacción y nuevas interrelaciones en los espacios, acercando a la gente a la propuesta para que formen parte activa de la misma y no solo tengan un rol pasivo como espectadores. También me interesa a la vez proponer un sistema constructivo versátil en donde las personas involucradas tanto en el proceso como aquel que interactuó con la obra, pueda tomar éstos sistemas generados y aplicarlo a sus propias necesidades.
- Hay otro tipo de proyectos que tienen un carácter totalmente distinto, ya que su función principal no es lúdica, ni buscan la interacción directa entre el usuario y la obra, más bien actúan como una vitrina que quiere poner en evidencia ciertas problemáticas que pueden resultar confusas y pasar desapercibidas por gran parte de la población. Es tomar estadísticas, datos y materializarlos para que puedan tener una lectura más clara. Su función principal es generar “discomfort” en las clases políticas y en las grandes corporaciones como forma de presión y para solicitar una revisión de las políticas actuales en cuanto a temas relevantes en el desarrollo urbano.
- Y un tercer enfoque son los que denomino: Generadores de Sombra, que nos plantean la siguiente problemática: Que pasaría si el crecimiento Urbano continua de forma tan acelerada y sin control, que tengamos que inventarnos lo que ya tenemos gratuitamente en el entorno natural, como es la sombra. Aquí exploro con distintos prototipos ubicados en diversos espacios urbanos.

El Guanacaste de lata, Parque de La Libertdad, 2010. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: ¿Cuándo y dónde?, o ¿en qué momentos y en qué lugares deseas usarlos?
FB:
No tengo una predilección en particular para realizar los proyectos (a no ser que se necesite tener una muy alta exposición para difundir alguna idea en específico, como fue en el caso del Misíl Plástico en donde era fundamental poder colocarlo justo en la Avenida Central), realmente me interesa poder trabajar en la mayor cantidad y diversidad de contextos posibles. Con respecto a tiempos, sería ideal poder armar los proyectos en verano, porque dado a que hay que trabajar usualmente al aire libre, en sitios en donde no hay posibilidad de tener control sobre los elementos, usualmente factores como el viento, la lluvia, el sol, etc, pueden complicar mucho el proceso de montaje. Pero bueno como eso casi nunca es posible de establecer, hay que tratar de constantemente adaptarse a las condiciones climáticas imperantes en el momento y en el lugar.

Cauchópolis, FIA 2014, Plaza de las Garantías Sociales. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: ¿Cómo defines esa carga de emociones que agrega el material y que afecta al habitante urbano, al transeúnte, en este caso sirviéndote de las llantas en desuso?
FB:
Usualmente los materiales con los que trabajo forman parte de la cultura de consumo y esto logra que exista una empatía entre el usuario y la obra, ya que no es un elemento ajeno a él, con el cual puede llegar a sentirse identificado. En el caso específico de la llanta de desecho, gran parte de la población es consciente de esta problemática, así que mucha gente de primera entrada logró ver las posibilidades funcionales a nivel de ingeniería y arquitectura que podría tener la llanta, incluso querían informarse acerca del sistema constructivo utilizado para construir ellos sus propios muros de retención en sus terrenos, otros llegaron a percibirlo como el Templo del Dengue, ya que siempre han visto a este material como un elemento sin ningún otro fin más que como un criadero de insectos, mientras que los niños llegaron a apropiarse del espacio y lo tomaron como un sitio de interacción, usaron las paredes de llantas para escalarlas y funcionó en general como un espacio de juego: Otros artistas lo tomaron como una plataforma física, una intervención urbana que a la vez podía llegar a ser intervenida. En definitiva esto es lo que vuelve a este trabajo apasionante: esa multiplicidad de lecturas que pude tener un mismo proyecto.

Cauchópolis, FIA 2014, Plaza de las Garantías Sociales. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: Tus propuestas observan el sitio, ¿qué esperas que sienta o advierta el usuario?
FB:
El espacio plantea una serie de parámetros a seguir pero depende del enfoque este tema puede tratarse de dos formas: O la propuesta busca romper con la linealidad y trasgredir el espacio, o puede buscar armonizar y jugar con los ejes que lo componen, respetar el tránsito y la fluidez espacial. Al final dependerá mucho de éste factor, la forma en como se emplaza un proyecto en el lugar y como consecuentemente la gente llegue a percibirlo.

¿Cuál, en particular, has sentido mayor logro?, y, si pudieras volver a producirla ¿qué cambiarías en ella?
FB:
Probablemente los que mas me han costado de montar, uno los podría considerar como los mayores logros, pero aún así recuerdo que al principio había que trabajar con las uñas para poder hacer un proyecto ya que nunca había presupuesto, y todo se lograba gracias a las alianzas, ayudas de los amigos y básicamente el aporte de la gente que se iba sumando al proyecto. Uno de los que recuerdo con más cariño es Marea Plástica, que fue un trabajo de más de 8 meses donde participaron más de 800 personas y en donde nadie gano un peso, todos se apuntaron por que creyeron en el proyecto.
¿Qué cambiaría de éste proyecto? Es el consultarle a todo el mundo por soluciones, ya que con los años me he dado cuenta que a veces las mejores soluciones vienen de los lugares menos esperados y esas ideas suman obtener un buen resultado final.

Cauchópolis, FIA 2014, Plaza de las Garantías Sociales. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: ¿Qué te motiva a plantear este carácter de proyectos creativos?
FB:
Cuando estoy en las últimas dos semanas de montaje siempre me pregunto el porque me meto siempre en tantos enredos y juro tomarme un tiempo para aclarar la mente luego de terminar, pero no pasan ni dos semanas después cuando me doy cuenta que estoy viendo a ver como hago para enredarme de nuevo. Así que no sé, se ha convertido casi en una necesidad, hay un impulso que me hace estar siempre en una constante búsqueda.

LFQ: ¿Qué aspectos te desmotivan en el momento de realizarlos?
FB:
Usualmente no hay mucho tiempo para desmotivarse durante el montaje, ya que en todo momento hay que estar abierto a los cambios de última hora, es vital ser flexible y aprender a acomodarse a los factores externos y no desmoralizarse porque se tuvo que hacer un cambio drástico en el último momento. Con lo que si siempre hay que lidiar es con un alto grado de incertidumbre, ya que la mayoría de las veces, el proyecto es una apuesta, uno asume que el material, el entorno y el público se va a comportar de cierta forma pero nunca es una garantía de que realmente las cosas saldrán de esa manera.

Cauchópolis, FIA 2014, Plaza de las Garantías Sociales. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: Para concluir con este acercamiento a Francesco Bracci, me motiva reflexionar sobre lo que permanece como aprendizaje, en nosotros como individuos críticos, pero que también puede que se proyecte al usuario, al ciudadano quien interactúa con la intervención. Debemos aprender de todas esas experiencias incluso cuando son incómodas y en tanto no se sabe cómo pude terminar de afectar la propuesta, ¿qué te queda de esas experiencias tan intensas?
FB: También he aprendido a no desmotivarme cuando la gente “sobre interactúa” con la pieza, hasta el punto de que varias de las intervenciones las han llegado a destruir por completo. Bueno a partir de estas vivencias trato de adelantarme lo más que puedo a los eventos que pueden suceder, aún así siempre hay un rango muy grande de cosas que uno ni le pasan por la mente que la gente puede hacer, pero esto siempre va a ser uno más de los factores claves cuando se trabaja en el espacio público: el clima, el público y la incertidumbre siempre van a formar parte de ese conjunto.

 

 

  

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Luis Fernando Quirós

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