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Rosina Cazali: XX Aniversario MADC

24.05.2014 | 11:37

Me complace ofrecer esta entrevista con la curadora guatemalteca Rosina Cazali, a propósito del XX Aniversario del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo –MADC-, realizado a mediados de mayo 2014, donde además de la muestra “El día que nos hicimos contemporáneos” y el evento teórico -ambos curados por ella-, nos permitió abordar esos “temas centrales” sobre la cultura centroamericana, conocer los enfoques y urgencias para su crecimiento, y afirmar que hoy en día conocemos más de este istmo donde nos tocó poner muchas miradas en su arte.



Evento teórico en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC.

LFQ: ¿Cuál es la realidad hoy en día de aquella visión de Virginia Pérez Ratton de colocar el mapa de CA en el terreno internacional del arte contemporáneo?
Rosina Cazali:
Me parece que hoy día solo son visibles algunos artistas del área en ese plano internacional. Pero la idea de un mapa del arte de Centroamérica tiende a diluirse en ese lugar. Virginia Pérez Ratton hizo una gran labor, fue de una tenacidad a toda prueba, abrió canales de relación e información imprescindibles. Esa delimitación del arte, a partir de una geografía, fue una enunciación que en su momento fue tan útil como generosa. Sin embargo hoy se ha convertido en algo problemático. Muchos de los artistas de la generación más reciente les resulta demasiado endogámico o reduccionista, tal vez porque no tienen necesidad de enmarcarse o enunciarse desde ese paradigma. Su capacidad de movilización es sorprendente. Sus voces y acciones se multiplican a través de proyectos de mayor tránsito. Son la generación “dot-com”, de relaciones y fronteras virtuales, mucho más porosas y flexibles.

L.F.Q.: De Mesótica II a El día que nos hicimos contemporáneos, ¿cuáles son los principales signos de transformación del arte actual?
R.C.:
La exposición El día que nos hicimos contemporáneos no tiene una intención panorámica como la tuvo Mesótica II. Ésta apenas representa un fragmento de todo lo que sucedió en 20 años de actividad del museo. También es un panorama restringido porque se elaboró a partir de la colección del museo. En realidad lo más importante de la exposición es lo que sugiere, lo que está emergiendo y lo que no está ahí. En ese sentido me parece que estamos observando la proliferación de proyectos de autogestión donde la re-socialización del arte juega un papel imprescindible. Hablamos de lo social pero no desde las narrativas y utopías del siglo XX sino desde espacios más inmediatos e incluso íntimos. La sexualidad, lo comunitario, lo indígena son nuevos vocablos que buscan miradas, acciones políticas y activismos más cercanos, con sus propias maneras de generar pensamiento crítico.



Discusionesdurante el evento teórico en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿Te motiva trabajar en este contexto del istmo?
R.C.:
Claro. No voy a mentir y ponerme de “cosmopolita exquisita” a estas alturas. Este es el terreno que mejor conozco y entiendo. Es el que me queda más cercano en términos de relaciones, de personas que estimo y por mi interés en las ideas que aun no están suficientemente exploradas. Después de Guatemala, Centroamérica es el lugar al que siempre quiero volver y el que no me deja reposar. En ese orden, Guatemala y Centroamérica, es desde donde salen mis mejores dudas. Es un asunto de generación si lo querés llamar así.

L.F.Q.: ¿Qué implica visibilizar lo local en el terreno global?
R.C.:
Esta pregunta siempre me ha parecido capciosa. Creo que se insiste demasiado en el “hacernos visibles” ante ese espectro de lo global antes que elaborar proyectos que incidan en el cómo nos vemos a nosotros mismos. Como ves es un asunto de dedicarle cortesía a la autoridad de la mirada occidental antes que darle espacio a la reflexión sobre las matrices de percepción que nos mantienen atrapados. Yo creo que hay que invertir el orden y dedicarnos a estudiar y complejizar el arte de nuestros países para entender el peso que ha tenido la colonia y la historia moderna sobre el entramado del arte local, lo propicio que somos a las autocolonizaciones, de cómo actúa la precariedad sobre nuestras decisiones. Todo es un asunto de memoria y la memoria siempre es introspectiva antes que deseosa de la atención de los escenarios del primer mundo.
Claro, la velocidad con la que suceden las comunicaciones hoy día te permiten e incluso te obligan a hablar de lo que sucede “aquí” en esos escenarios globales. Además hay iniciativas que han demostrado un interés genuino sobre el arte que se desarrolla desde Centroamérica. Pero si nosotros mismos no somos capaces de reflexionar sobre nuestros propios territorios lo van a hacer otros, corriendo el riesgo de que esos discursos externos caigan en perspectivas esencialistas.
En ese sentido, la historia se repetirá una y otra vez, dejándonos con la sensación de que somos incapaces de nombrar los nombres que nos nombran con propiedad, de comprender de dónde venimos o hacia dónde vamos. Sin ese proceso de autoconocimiento es imposible interactuar con la complejidad contemporánea externa. Así de complicado lo tenemos.



Presentación de curadores, críticos, historiadores y artistas en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: En la realidad cultural contemporánea que experimenta CR, ¿encuentras algún rasgo en particular que te interese seguir?
R.C.:
Sí, me interesa algo que me señaló Víctor Hugo Acuña, de cómo la idea de lo centroamericano proviene de una mirada elaborada desde la academia costarricense. Es un dato fundamental y que aclara muchas cosas. Principalmente que es una noción elaborada desde los académicos que escogieron a Costa Rica como lugar de destino y exilio. El sociólogo guatemalteco Edelberto Torres Rivas, según Víctor Hugo, fue clave en la construcción de ese renovado interés por los estudios centroamericanistas. Esto hace muy claro porqué la construcción contemporánea de Centroamérica es tan próxima a la cultura y el arte que conocemos hoy como “arte contemporáneo”. Teniendo a Edelberto tan cerca, ya te podés imaginar, solo falta encontrar la oportunidad para entrevistarlo.

L.F.Q.: ¿Qué temáticas observas factibles de investigar y qué implican desde el punto de vista de los recursos y metodologías disponibles? ¿Existe espacio para la investigación y cuáles son las fuentes de financiamiento?
R.C.:
En ese plano solo puedo hablar desde Guatemala. La situación es de un abandono alarmante. Las universidades no están haciendo esfuerzo alguno y mucho menos el Estado. Existe un vacío académico de tal magnitud que está teniendo efecto sobre la manera en que se percibe el arte contemporáneo. Los prejuicios sobre prácticas como la curaduría están a la orden del día o se confunden con un ejercicio de liviandades. Se está perdiendo información valiosa y los marcos de referencia se diluyen a zancadas. De manera paradójica, es la empresa privada la que propicia algunos espacios para esta tarea pero eso tampoco logra llenar el vacío o garantiza establecer estructuras que permitan dar seguimiento a proyectos de investigación.
Es importante hacer una autocrítica en relación a lo que ha sido el apoyo de la cooperación internacional. Nos hicimos dependientes. Pero ahora la cooperación internacional prácticamente está desapareciendo o está adoptando directrices que me parecen incomprensibles. Hivos, por ejemplo, ha adoptado la línea del activismo en la cultura lo cual me genera sentimientos encontrados ¿Y si no quiero ser activista, si lo mio es lo introspectivo, la no exposición a lo público y las micropolíticas? Desde hace un tiempo tengo un proyecto de investigación y análisis pero por no responder a sus objetivos se ha quedado en stand by. ¿Ves? La historia se repite. Las decisiones de lo “que debemos ser” se toman desde fuera.



Evento teórico en la celabración del XX Aniversario. Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿Qué te motiva? Dónde encuentras los activadores para emprender en materia de arte? Y, ¿qué te desmotiva de esa realidad?
R.C.:
La conversación y el trabajo reflexivo son lo único que me motiva. Me desmotivan las cosas que están fuera de mi alcance a pesar de los grandes esfuerzos y de demostrar hasta el cansancio la urgencia del arte. Sin embargo, soy partidaria que es mejor trabajar "con eso" y no "en contra de eso" porque la frustración que sale desde allí suele ser peligrosa. Por muchos años he trabajado inmersa en estas condiciones de precariedad y no he pertenecido al círculo que toma decisiones. De alguna manera extraña –o perversa- todo eso se transformó en la motivación para resistir y hacer lo que uno cree que vale la pena. Muchas cosas he perdido en el camino otras se han ganado. Principalmente las amistades, los buenos proyectos, los buenos artistas y una experiencia que no cambiaría por nada.

L.F.Q.: ¿Cuáles discursos activan la reflexión, la teoría y la investigación en Arte y Diseño en la actualidad?
R.C.:
En la relación arte y diseño hay muchísimo material para investigar. Es un momento sorprendente. La frontera entre diseño y arte existe solo de manera retórica. Me vuelven absolutamente loca los proyectos slow design, excentos de la presión de los mercados. También me interesan los referentes que brotan del trabajo de alguien como Andrea Sittel o Carla Fernández. El trabajo de Carla lo conocí a través del Centro Cultural de España en México y la curadora María Inés Rodríguez. Es sencillamente estupendo. Va más allá del simple uso de los textiles y de capitalizar su tradición. A través de su taller, Flora, y el trabajo con mujeres tejedoras desde sus comunidades, se evidencia un verdadero reconocimiento del pensamiento ancestral y su evolución en la contemporaneidad. En Guatemala hay iniciativas que comienzan a establecer algunos parámetros de reflexión como el proyecto DAC que dirige Sandra Monterroso. Pero hasta ahora no creo que la investigación sea el epicentro. Ojalá esté equivocada, pero presiento que aun se trata de talleres cuyo objetivo es desarrollar buen diseño, buenas metodologías y de hablar de diseño en función de las estéticas, de las tecnologías y de los mercados.

María José Chavarría, curadora del MADC, Rosina Cazali, curadora invitada, Adriana Artavia, diseñadora del MADC y Marta Rosa Cardoso, directora de investigación de la Universidad VERITAS. . Fotografía cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿En que terreno trabajar para que exista una mayor producción teórica o de pensamiento?
R.C.:
En el terreno de la “no desesperación” y el respeto absoluto a nuestras profesiones. El nombrarse “profesionales”, sin embargo, es tan imprescindible como darle contenido al significado de la palabra.


L.F.Q.: Después de la experiencia de esta muestra del XX Aniversario del MADC, si tuvieras que volverla a hacer, ¿qué cambiarías?

R.C.: Nada.

L.F.Q.: ¿Cómo definiste el norte para armar esta muestra?
R.C.:
Me pareció que era importante concentrarse en la trayectoria del MADC y lo que ha significado en la construcción del arte llamado centroamericano, desde Costa Rica. La colección, las exposiciones, los eventos, toda la estructura del museo ha sido una gran plataforma para establecer esas coordenadas y la supuesta contemporaneidad. Como ves, había un fuerte componente que buscaba propiciar una autocrítica. De hecho, el título de todo el proyecto, implica una ironía y un cuestionamiento sobre la misma idea de contemporaneidad en nuestros países. La respuesta, a través del encuentro teórico, fue muy beneficiosa. Por primera vez sentí que esa matriz de percepciones se pudo cuestionar sin condescendencias. No te digo que este encuentro fue un parte aguas. Solo un espacio para reflexionar desde miradas que no nos habíamos permitido.



Rosina Cazali, curadora Guatemalteca, invitada por el MADC. Foto cortesía del MADC. 

L.F.Q.: Del evento teórico, ¿qué rescatas? ¿Qué te queda? ¿Qué pregunta te faltó hacer?
R.C.:
Me queda claro que la contemporaneidad es un conjunto de síntomas. Y la intención de demarcarnos como contemporáneos, un activador de situaciones específicas. Willy Kautz hacía la observación sobre el panorama del arte a través de la exposición. Willy insistía en que estamos anclados en los 90. ¿Pero quién determina los 90? ¿Hay una sola dimensión de los 90? Si solo nos comparamos con la lógica de lo global, estamos perdidos. Las cronologías lineales, tipo diagrama de Alfred Barr, es algo que deberíamos de tener presente solo por su sentido de exclusión. Creo que es más justa una observación como la que hace Andrea Giunta cuando dice que vivimos “un presente atravesado por distintas temporalidades”.

L.F.Q.: ¿Existe algún rasgo particular en el hacer curaduría hoy en Centroamérica?
R.C.:
Siempre hay particularidades que serán definidas por Los Angeles, el museo de gran escala, el de provincia o por trabajar en Madrid. En mi caso, cuando trabajo en Guatemala, la particularidad tiene que ver con mi interés por pensar el arte “desde aquí”.

L.F.Q.: ¿Es válido preguntárselo?
R.C.:
Siempre. La peor pregunta es la que no se hace.



Foro de discusión. Foto cortesía del MADC. 

L.F.Q.: ¿Cómo aprendiste a ser curadora?
R.C.:
Yo reconozco a Olivier Debroise como mi mentor. Fue la primera persona que me explicó de qué se trataba el oficio y me transmitió la dimensión de la responsabilidad de asumirme como curadora. Eso del oficio es importante, porque aprendí a hacer curaduría como se aprende un oficio… Donde ensuciarse las manos, tirarse al piso para tensar una pintura, cuidar al artista, acompañarlo en sus ansiedades y dudas, colocar un rótulo es tan importante como escribir el texto de sala o responder a una entrevista como la que me haces.

L.F.Q.: A manera de cierre de esta entrevista a Rosina Cazali, le pregunto ¿qué distingue esa mirada que pone el curador en lo que busca, y cómo afecta al artista y al arte de un país o una región?
R.C.:
Ojalá lo supiera. El día que lo tengamos claro te propongo escribir un manual de metodologías tipo “manual del curador descalzo”.
  

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Luis Fernando Quirós

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Marlov Barrios: Plus Volta

19.05.2014 | 11:13

La fogosa visión de Plus Volta del guatemalteco Marlov Barrios -quien exhibe en la Sala 1.1 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo MADC en San José, Costa Rica, del 15 de mayo al 4 de julio de 2014, en la celebración de su XX Aniversario-, refuerza mi apreciación por el dominio técnico con que elabora los dibujos de la serie “Micro fe”; las tallas y ensambles tituladas “Turbo Avistamientos”; las xilografías de la serie “Optimus” con las cuales apunta y confronta situaciones adversas del ayer de estas naciones centroamericanas, y las gráficas de la serie “Emblemático”, con lo cual componen un imaginario donde convive el lenguaje de lo popular y lo ancestral de los pueblos originarios: al ingresar a la sala nos motiva a evocar una de aquellas estelas mayas pero compuesta con una narrativa muy cercana a la gráfica callejera e incluso comercial, con fuerte carga de color y algarabía visual. Con sutileza contrasta entre la noción de lo religioso impuesto y el barroquismo inspirado en la arquitectura, mobiliario y pintura tan singular en el período post colonial de esta cercana nación.

Marlov Barrios: Plus Volta, vista de sala 1.1, al fondo dibujos de la serie Micro Fe, dibujo sobre papel 2010. Foto LFQ. 


Marlov Barrios: Emblemático, inyección de pigmentos sobre teca, 2009. Foto LFQ. 

Quizás -como siempre me sucede al visitar una muestra-, caldean las preguntas, los cuestionamientos incluso, tal vez por la variedad de discursos y tratamientos, pero poco a poco, la incertidumbre cede, el deseo de conocer la propuesta adentra en la comprensión y me sume en el deleite. Sus piezas detonan en la conciencia de explorador para abrir mi comentario, las tensiones perceptivas activan un campo cuyos vectores chocan y repelen de una pared a otra, nos mueven a salir y volver a entrar al espacio vivencial de la sala comportándonos como cuando la gallina no sabe dónde poner el huevo.

Marlov Barrios: De la serie Turbo Avistamientos, Propulsión, Colmena, Totem. Talla y ensambles sobre madera, 2014. Foto LFQ. 

El primer anclaje: espinas, naturaleza y emotividad
La muestra provoca en nosotros los espectadores un flujo de emociones que en parte tienen que ver con lo conocido y experimentado del arte tradicional guatemalteco, por ejemplo, al observar la instalación titulada “Catedral” hecha de papel pergamino grabado en blanco con la técnica con que realizan las invitaciones a bodas y otras festividades, y a pesar de lo populachero que nos parezca de repente su lectura arraiga e identifica y germina su fortaleza de templo donde resplandece lo sagrado.

Marlov Barrios: Optimus, xilografías a tinta china sobre papel, 2006. Foto LFQ. 

La piel del Axis Mundi
Las espinas, por ejemplo, que aparecen en las tallas en madera, en los grabados y dibujos, refieren a la piel de la poderosa ceiba, árbol sagrado para las culturas centroamericanas. Dichas espinas son un carácter muy significativo de la especie, cuyo nombre científico es Pentandra, la cual, una vez alcanzada su condición de adulta, las espinas desaparecen, aspecto que refiere a la vivacidad y convicción de la edad juvenil quien todo lo prueba, todo lo ve, todo lo escucha, pregunta pero también cuestiona. La ceiba marca las nociones espaciales de adelante, atrás, frente izquierdo y derecho; pero, en tanto “eje del mundo” en la cosmogonía de las culturas originarias eran “escalera al cielo” por donde suben o bajan los espíritus de los muertos al supramundo o al inframundo (noción donde conviven los seres alados, como la ruidosa lapa roja o guacamaya que se alimenta del follaje de la ceiba, o abajo donde se mueven los gusanos bajo la temido fondo que llamamos morada final y amparada por las deidades –esta lectura la sustento en la apreciación de la estela de Pacal, rey de la antigua ciudad maya de Palenque.

Marlov Barrios: La Catedral de papel pergamino, 2010. Foto cortesía del MADC.

Poética, fuego, purga
En las imágenes hay fuego, hay purga, coexisten figuras extraídas de impresos populares y quizás por ello el artista titula a una de sus piezas “Emblemático”, e incluso en sus grabados y dibujos aparecen gestos que se vuelven cañón, bayoneta o bala, “Optimus”: manos y dedos que disparan la memoria personal del observador hacia cercanos referentes como los dibujantes de la Nueva Figuración de la década de los setentas del siglo pasado, como su coterráneo Arnoldo Ramírez Amaya, por citar solo a alguno.
Esa emotividad no se carga sola a la talla, al ensamble, al trazo, al grabado, a la pluma, gubia o formón, es una notable construcción de sentido que forja el ser creativo primero con pensamiento, con rigor, con espuela y espina: aquello que se dice también hiere, pero no inflexiona el impulso de quien con sus visiones emplaza nociones que relacionan al poder, expresiones que juegan con lo frágil, lo vivido, lo propio, y giran en la gran rueda de la fortuna, y a veces hasta desgarra la piel de la cultura pero también la eriza, ante la enorme interrogante que se cierne sobre nuestro hacer y estar en este mundo.

 

 


  

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Luis Fernando Quirós

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Francesco Bracci: vivencias urbanas

16.05.2014 | 17:52

La necesidad de regenerar la cultura urbana y atraer al habitante para que vivencie los espacios públicos y/o privados de su ciudad, utilizando materiales que provengan de lo que él mismo uso, e incluso, en casos extremos hasta abandonó en algún ángulo de la ciudad, mueve a Francesco Bracci, arquitecto y artista contemporáneo, a proponer sus intervenciones a la ciudad, y disponer delante de la mirada del transeúnte, un signo de reflexión que lo detenga e interiorice y concientice su rol en esta sociedad de consumo productora de enormes cantidades de desperdicios, que Bracci utiliza creativamente en sus estructuras transformados en estética propiciadora de ámbitos de intensidad humana, territorios de encuentro con sí mismo ante la fuerza emotiva de la vida urbana actual.

Con estas motivaciones me acerqué a este joven creador quien en abril pasado propuso una intervención en la Plaza de las Garantías Sociales de San José, titulada “Cauchópolis”, como parte del Festival Internacional de las Artes FIA 2014, para adentrar en el significado de sus proyectos que intentan transformar actitudes generando sensaciones de naturaleza perceptiva, lúdicas, estructuras con materiales de desecho, las cuales colocan un espejo delante del usuario y lo afectan.

El pulmón urbano, Espacio de La Aduana, 2012, y El misíl, Avenida Central, San José 2013. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: ¿Qué tanto te interesa la intervención urbana?
Francesco Bracci:
Hoy en día, la intervención urbana es el campo en donde más me interesa trabajar. Me gusta el reto que plantea el espacio público ya que en él confluyen gran cantidad de factores que inciden plenamente en el proceso y resultado final de la obra. Ningún espacio cuenta con las mismas características espaciales, físicas, ambientales y sociales que otro, y éstos factores son determinantes tanto en la concepción misma del proyecto como en la receptividad que pueda tener el público ante la propuesta, no es lo mismo trabajar en Siquirres (provincia caribeña de Limón), en donde hay particularidades climáticas y sociales completamente distintas a las que podemos encontrar en la ciudad de San José y en definitiva eso debería de verse reflejado en el resultado final de la propuesta.
En mi caso, como estudié arquitectura, encuentro una afinidad particular en el enfoque que puede existir a la hora de desarrollar una propuesta arquitectónica, con respecto a la forma de abordar una intervención en un espacio público.

LFQ: ¿Cómo la defines? ¿Qué rasgos particulares te interesan, materiales, estructurales, espaciales?, ¿qué buscas decir con ellos?
FB:
La defino como un mecanismo capaz de activar espacios. Esta activación no solo puede darse a nivel físico a través de una propuesta que se emplace en un sitio definido, sino también a nivel de acción. Creo que cualquier elemento o situación que logre romper la cotidianidad de un sitio, o modificar la concepción que el espectador tenga de su entorno inmediato, puede considerarse como una intervención urbana.

Células de consumo, La Aduana 2010. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: ¿De qué manera te convenciste acerca del reutilización de materiales y considerar una postura que tiene que ver también con la sostenibilidad?
FB:
La escogencia del material a la hora de realizar un proyecto de éste tipo me parece vital. En el 2006 realicé mi primer proyecto en el espacio público en el Parque Metropolitano La Sabana, y en ese momento había utilizado materia prima virgen comprada en ferretería: más de 800 metros de manguera plástica. Ésta propuesta solo estuvo dos semanas expuesta durante el FIA de ese año, y una vez que la desarmé, me di cuenta que todo ese material se había convertido en desecho sin ningún otro fin más que ser reciclado. Así que éste fue el punto de giro más importante dentro de mi proceso, y posteriormente, porque no decirlo, llega a convertirse también en una especie de obsesión, saber de donde viene el material y para donde va luego. Yo creo que la valoración del material a utilizar debe tener una referencia directa no solo al concepto detrás de la obra, sino a la durabilidad o permanencia de la misma en el espacio.

LFQ: A estas alturas de tus experiencias en este campo, que no son nada pocas, ¿qué desprendes?, ¿observas algún carácter particular en tu trabajo?
FB:
Me interesa la generación de Prototipos Urbanos, los cuales en su mayoría nacen a partir de la reproducción, multiplicación y ensamblaje de un mismo módulo un número determinado de veces, me gusta denominarlos Organismos artificiales, porque de cierta forma el módulo cumple la función de célula o elemento generador de forma, también vemos la necesidad de un esqueleto capaz de darle rigidez a la estructura, cubierto finalmente por ésta piel compuesta por una matriz de elementos modulares.

Tsunami plástico, La Sabana, 2008 y Kaja de cajas, La Aduana, 2010. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: ¿Encuentras algún signo o carácter recurrente en tu investigación?
FB:
Hay tres enfoques distintos que he buscado con los proyectos:
- Uno en donde básicamente exploro las cualidades físicas y estructurales de los materiales de desecho, para saber de que forma pueden ser utilizados en el espacio público, la meta en éstos es generar interacción y nuevas interrelaciones en los espacios, acercando a la gente a la propuesta para que formen parte activa de la misma y no solo tengan un rol pasivo como espectadores. También me interesa a la vez proponer un sistema constructivo versátil en donde las personas involucradas tanto en el proceso como aquel que interactuó con la obra, pueda tomar éstos sistemas generados y aplicarlo a sus propias necesidades.
- Hay otro tipo de proyectos que tienen un carácter totalmente distinto, ya que su función principal no es lúdica, ni buscan la interacción directa entre el usuario y la obra, más bien actúan como una vitrina que quiere poner en evidencia ciertas problemáticas que pueden resultar confusas y pasar desapercibidas por gran parte de la población. Es tomar estadísticas, datos y materializarlos para que puedan tener una lectura más clara. Su función principal es generar “discomfort” en las clases políticas y en las grandes corporaciones como forma de presión y para solicitar una revisión de las políticas actuales en cuanto a temas relevantes en el desarrollo urbano.
- Y un tercer enfoque son los que denomino: Generadores de Sombra, que nos plantean la siguiente problemática: Que pasaría si el crecimiento Urbano continua de forma tan acelerada y sin control, que tengamos que inventarnos lo que ya tenemos gratuitamente en el entorno natural, como es la sombra. Aquí exploro con distintos prototipos ubicados en diversos espacios urbanos.

El Guanacaste de lata, Parque de La Libertdad, 2010. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: ¿Cuándo y dónde?, o ¿en qué momentos y en qué lugares deseas usarlos?
FB:
No tengo una predilección en particular para realizar los proyectos (a no ser que se necesite tener una muy alta exposición para difundir alguna idea en específico, como fue en el caso del Misíl Plástico en donde era fundamental poder colocarlo justo en la Avenida Central), realmente me interesa poder trabajar en la mayor cantidad y diversidad de contextos posibles. Con respecto a tiempos, sería ideal poder armar los proyectos en verano, porque dado a que hay que trabajar usualmente al aire libre, en sitios en donde no hay posibilidad de tener control sobre los elementos, usualmente factores como el viento, la lluvia, el sol, etc, pueden complicar mucho el proceso de montaje. Pero bueno como eso casi nunca es posible de establecer, hay que tratar de constantemente adaptarse a las condiciones climáticas imperantes en el momento y en el lugar.

Cauchópolis, FIA 2014, Plaza de las Garantías Sociales. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: ¿Cómo defines esa carga de emociones que agrega el material y que afecta al habitante urbano, al transeúnte, en este caso sirviéndote de las llantas en desuso?
FB:
Usualmente los materiales con los que trabajo forman parte de la cultura de consumo y esto logra que exista una empatía entre el usuario y la obra, ya que no es un elemento ajeno a él, con el cual puede llegar a sentirse identificado. En el caso específico de la llanta de desecho, gran parte de la población es consciente de esta problemática, así que mucha gente de primera entrada logró ver las posibilidades funcionales a nivel de ingeniería y arquitectura que podría tener la llanta, incluso querían informarse acerca del sistema constructivo utilizado para construir ellos sus propios muros de retención en sus terrenos, otros llegaron a percibirlo como el Templo del Dengue, ya que siempre han visto a este material como un elemento sin ningún otro fin más que como un criadero de insectos, mientras que los niños llegaron a apropiarse del espacio y lo tomaron como un sitio de interacción, usaron las paredes de llantas para escalarlas y funcionó en general como un espacio de juego: Otros artistas lo tomaron como una plataforma física, una intervención urbana que a la vez podía llegar a ser intervenida. En definitiva esto es lo que vuelve a este trabajo apasionante: esa multiplicidad de lecturas que pude tener un mismo proyecto.

Cauchópolis, FIA 2014, Plaza de las Garantías Sociales. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: Tus propuestas observan el sitio, ¿qué esperas que sienta o advierta el usuario?
FB:
El espacio plantea una serie de parámetros a seguir pero depende del enfoque este tema puede tratarse de dos formas: O la propuesta busca romper con la linealidad y trasgredir el espacio, o puede buscar armonizar y jugar con los ejes que lo componen, respetar el tránsito y la fluidez espacial. Al final dependerá mucho de éste factor, la forma en como se emplaza un proyecto en el lugar y como consecuentemente la gente llegue a percibirlo.

¿Cuál, en particular, has sentido mayor logro?, y, si pudieras volver a producirla ¿qué cambiarías en ella?
FB:
Probablemente los que mas me han costado de montar, uno los podría considerar como los mayores logros, pero aún así recuerdo que al principio había que trabajar con las uñas para poder hacer un proyecto ya que nunca había presupuesto, y todo se lograba gracias a las alianzas, ayudas de los amigos y básicamente el aporte de la gente que se iba sumando al proyecto. Uno de los que recuerdo con más cariño es Marea Plástica, que fue un trabajo de más de 8 meses donde participaron más de 800 personas y en donde nadie gano un peso, todos se apuntaron por que creyeron en el proyecto.
¿Qué cambiaría de éste proyecto? Es el consultarle a todo el mundo por soluciones, ya que con los años me he dado cuenta que a veces las mejores soluciones vienen de los lugares menos esperados y esas ideas suman obtener un buen resultado final.

Cauchópolis, FIA 2014, Plaza de las Garantías Sociales. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: ¿Qué te motiva a plantear este carácter de proyectos creativos?
FB:
Cuando estoy en las últimas dos semanas de montaje siempre me pregunto el porque me meto siempre en tantos enredos y juro tomarme un tiempo para aclarar la mente luego de terminar, pero no pasan ni dos semanas después cuando me doy cuenta que estoy viendo a ver como hago para enredarme de nuevo. Así que no sé, se ha convertido casi en una necesidad, hay un impulso que me hace estar siempre en una constante búsqueda.

LFQ: ¿Qué aspectos te desmotivan en el momento de realizarlos?
FB:
Usualmente no hay mucho tiempo para desmotivarse durante el montaje, ya que en todo momento hay que estar abierto a los cambios de última hora, es vital ser flexible y aprender a acomodarse a los factores externos y no desmoralizarse porque se tuvo que hacer un cambio drástico en el último momento. Con lo que si siempre hay que lidiar es con un alto grado de incertidumbre, ya que la mayoría de las veces, el proyecto es una apuesta, uno asume que el material, el entorno y el público se va a comportar de cierta forma pero nunca es una garantía de que realmente las cosas saldrán de esa manera.

Cauchópolis, FIA 2014, Plaza de las Garantías Sociales. Fotos cortesía de F. Bracci. 

LFQ: Para concluir con este acercamiento a Francesco Bracci, me motiva reflexionar sobre lo que permanece como aprendizaje, en nosotros como individuos críticos, pero que también puede que se proyecte al usuario, al ciudadano quien interactúa con la intervención. Debemos aprender de todas esas experiencias incluso cuando son incómodas y en tanto no se sabe cómo pude terminar de afectar la propuesta, ¿qué te queda de esas experiencias tan intensas?
FB: También he aprendido a no desmotivarme cuando la gente “sobre interactúa” con la pieza, hasta el punto de que varias de las intervenciones las han llegado a destruir por completo. Bueno a partir de estas vivencias trato de adelantarme lo más que puedo a los eventos que pueden suceder, aún así siempre hay un rango muy grande de cosas que uno ni le pasan por la mente que la gente puede hacer, pero esto siempre va a ser uno más de los factores claves cuando se trabaja en el espacio público: el clima, el público y la incertidumbre siempre van a formar parte de ese conjunto.

 

 

  

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Luis Fernando Quirós

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Rina Rodas: Diseño en Nicaragua

06.05.2014 | 19:00

Las escuelas de diseño en el istmo centroamericano se abrieron en los años iniciales de la década de los ochentas del siglo pasado, y sus cuerpos docentes se formaron en México, Sur América, Europa o Estados Unidos. Nicaragua no fue la excepción, la escuela de Diseño Industrial -en tiempos iniciales-, se abrió bajo los aleros de la Universidad Politécnica; hoy en día alberga dos especialidades: Diseño de Productos y Diseño Gráfico, encabezadas por la Decana Máster Rina Rodas, con quien me motiva ahondar sobre los caracteres de identidad que distinguen a ese centro de formación universitaria, referente para el diseño de Nicaragua. Es importante esculcar las problemáticas que buscan resolver, las metodologías que impactaron a los frutos que hoy muestran, las tácticas o estrategias futuras para estar al día en materia de crecimiento docente, percatarnos de qué manera reflexionan sobre el acontecer, para forjar un pensamiento de diseño con matices de propiedad y arraigo.

Escuela Diseño de Productos UPOLI, asiento resorte. Fotografía cortesía de Diseño/UPOLI

LFQ: ¿Qué estímulos necesita el diseño nicaragüense para su real desarrollo?
Rina Rodas:
Entrar en contacto con diseñadores y conocer las experiencias profesionales de otros países. Propiciamos que nuestros estudiantes interactúen en otros ámbitos para comprender mejor el mundo del diseño, erradicar sus miedos y elevar su estima propia; catapultarlos para que alcancen presencia en las bienales internacionales, como la BID Madrid. Todo esto debería contribuir a tener un producto que satisfaga las necesidades de lo local, y esa motivación los impulse a afrontar los retos en lo global.

LFQ: ¿Cuáles son los frutos que se pueden palpar en estos treinta y dos años de UPOLI/Diseño?
RR:
Quizás el mayor fruto es ver a nuestros graduados incursionar en las diversas especialidades: diseño textil, artesanal, marroquinería (cuero), cerámica, madera, metales, mobiliario, todos con una visión muy clara de identidad y el valor de la cultura.


Tamara García / Larry Velásquez (Mobiliario Clínico). Tercer Año Diseño de Productos.           Foto cortesía Diseño/UPOLI.

LFQ: ¿Puede, el factor cultural, volverse un activador para la valorización y comercialización de los productos con sello de producidos en Nicaragua?
RR:
El factor cultural, tiene muchos atractivos, son caracteres aplicables a la práctica del diseño. Hay diseñadores trabajando en el sector artesanal cuyos productos son portadores de rasgos de identidad nicaragüense. El Grupo Mano Alternativa –por ejemplo-, estudian detalles morfológicos de la arquitectura colonial aplicándolos a los productos en madera que ambientan y son un punto de atracción preferidos por turistas extranjeros que llegan a la ciudad de Granada. Ellos tienen sus espacios de trabajo en Granada y de esa manera buscan ampliar dicha oferta, incrementando las posibilidades de arraigo, no solo para el turista que nos visita sino incluso para el nacional quien descubre sus emociones en esos productos.

LFQ ¿Cómo definen las estrategias de crecimiento?
RR:
Hasta hace poco, eran sólo parte de los planes de la Facultad, a través de la vinculación con las pequeñas empresas, focalizándonos en las áreas más fuertes de las manufacturas nicaragüenses y en colaboración con las Mipymes. Pero a partir de este año, retomamos el Plan Nacional de Desarrollo Humano del Gobierno Central, y en conjunto con otras universidades vamos a responder a las líneas de investigación que de él derivan.
Estamos proyectando las líneas de investigación de los próximos cinco o diez años, lo que plantea asumir retos como la innovación y cómo generar patentes o modelos de utilidad. En este aspecto trabajamos conjuntamente con los planes del CONICIT, el CNU y la empresa privada.


Elba Hernández / Karen Arvizú. (Mobiliario escolar).Diseño de Productos. Foto cortesía Diseño/UPOLI

LFQ: ¿En qué otros aspectos estructurales trabaja la Facultad de Diseño?
RR:
Estamos redefiniendo el plan de estudio de la carrera de Diseño de Productos y Diseño Gráfico.

LFQ: ¿Qué caracteres les interesa, en particular, de la investigación en diseño?
RR:
La investigación es el proceso que permite al diseñador generar información para apoyar el proceso creativo que genera el producto. No se puede diseñar, sin tener información confiable que pueda pasar el proceso de validación. Es importante que docentes, graduados y actuales estudiantes reconozcan los métodos científicos para aportar al diseño, en tanto proyecta confiabilidad ante el sector empresarial.

Chesley Gómez. (Estante). Diseño de Productos. Foto cortesía Diseño/UPOLI 

LFQ: ¿Dónde se investiga?
RR:
Los estudios se generan en el contexto mismo donde está situado el producto, de esa manera se plantean entrevistas al industrial, buscando observar los procesos permitiendo conocer las tecnologías de materiales e instaladas. Ellos deben salir a buscar información pertinente e idónea. La otra contraparte es la experimentación que se lleva a cabo en las aulas y laboratorios de esta universidad, asesorada por los docentes e investigadores.

LFQ: ¿Qué centra el Estado nicaragüense en todo este proceso?
RR:
Como referentes nacionales para el sector de las Mipymes, instituciones del estado, empresa privada, y algunas Ongs, tenemos muy buena relación con estos sectores, ellos buscan ayuda para que la escuela les genere nuevos productos. Como se dijo, Diseño Upoli es un referente para el diseño nacional y eso cuenta positivamente para fortalecer la relación con todos los sectores productivos y de servicio a nivel nacional.


Rosa Zamora. (Reutilización). Diseño de Productos. Foto cortesía Diseño/UPOLI 

FQ: ¿Cómo se costea la investigación?
RR:
Las instancias que solicitan el servicio de diseño se acercan a la escuela convencidos de que acá encontrarán el talento humano que les permitirá responder a sus necesidades. Respecto a la retribución económica, las empresas definen un monto para capacitación, para el uso de los talleres, gastos de materiales y transporte, se le pone valor a la asistencia técnica, pero el problema es que no se paga lo intelectual creativo, y ello incide en la estima del diseñador en el momento de hacer investigación.

LFQ: ¿Qué otros aspectos desmerecen el trabajo de los investigadores?
RR:
No se reconocen los derechos de autor, y el diseñador vive de un acto creativo, pero hace falta concientizar a la sociedad para que reconozca realmente lo que vale el trabajo intelectual y de carácter teórico que suma al proyecto.



Aura González (Tumbona).Diseño de Productos. Foto cortesía Diseño/UPOLI  

LFQ: Volvamos a las tendencias, ¿cuáles rasgos son observados al definir hacia dónde quieren dirigir el diseño de Nicaragua?
RR:
Lo global y lo local, son dos aspectos que no podemos separar, en tanto no podemos hacer diseño sin tomar en cuenta las tendencias internacionales y sin dejar de considerar nuestra idiosincrasia, cultura y contexto.

LFQ: Respecto a la absorción del diseñador en el mercado, ¿cuál es la realidad?
RR:
Mercado de trabajo, existe. El sector del diseñador gráfico es más reconocido, trabaja en editoriales, imprentas, diseño web, agencias de publicidad.
La situación del diseñador de productos no está tan claro todavía, ellos egresan con la convicción de montar su propio empresa, a nivel de Mipymes; crean sus propios productos, algunos incursionan el mercado de diseño de stands para ferias, diseño de empaques, diseño de moda, entre otros.

Pasarela en el marco del Congreso XIII de ALADI 2008. Fotografía cortesía de Diseño/UPOLI 

LFQ: ¿Qué nuevas áreas de actuación laboral vislumbran?
RR:
Hay diversidad de áreas de trabajo en gráfico y productos, por ejemplo el área de exhibidores para tiendas y ferias, es un espacio importante de trabajo en Nicaragua, carácter que nos obliga a pensar en nuevos productos y nuevos materiales. En el país tenemos empresas que traen nueva tecnología, ya no podemos pensar sólo en muebles de madera, sino en muebles de cartón resistentes y a mas bajo costo, trabajados con tecnología de punta.
Otra área laboral es la producción de videos animados, spot de tv, creación de páginas web, todo esto representa un reto para nosotros como universidad.

LFQ: Aunque los logros son oportunos, siempre prevalece algo que te incomoda o que no lograras resolver. ¿Qué te preocupa en la actualidad?
RR:
Alcanzar los posgrados y las maestrías, necesitamos empujar la formación posgraduada; somos referentes nacionales pero existe el reto constante de mejorar el nivel, prepararnos con doctorados en diseño, entrar en el ámbito de otras miradas y de otros países, conocer más de cerca el desarrollo del diseño en América del Sur, México y otros países e ir de la mano con la tecnología. Necesitamos desarrollar campos como el diseño digital, la animación digital, entre otras.

Máster Rina Rodas, Decana de Diseño UPOLI. Foto LFQ, 2014.

LFQ: ¿Cuál es la problemática que más te incomoda?
RR:
Hoy en día en Nicaragua hay cinco escuelas compitiendo entre sí la atracción de estudiantes y la graduación de profesionales del diseño gráfico, y una sola escuela formando diseñadores de productos, que es la nuestra, también hay otra en moda y una en diseño de interiores. Pienso que es hora de ayudarnos mutuamente para fortalecer la enseñanza del diseño y regular un poco la práctica profesional. Upoli, tiene 900 estudiantes en las dos carreras, pienso que el tener otras universidades interesadas en la enseñanza del diseño, en vez de ser una amenaza debe ser vista como una oportunidad para crecer, para fortalecer el ejercicio de la profesión. 

Esta entrevista a Rina Rodas la desarrollamos durante un encuentro realizado en la UPOLI, para celebrar el pasado 27 de Abril como Día Internacional del Diseño Gráfico, convocado por ICOGRADA desde 1993. La Escuela de Diseño me invitó a compartir una conferencia titulada “Miradas al Diseño Centroamericano”, un taller de encuadernación de libros y otro titulado “Lettering como práctica creativa” los cuales tuvieron gran audiencia por parte del sector estudiantil. Acercamiento provechoso en tanto me permitió profundizar esas observaciones que me interesan acerca del impacto que experimenta nuestro diseño regional y darlo a conocer a otras fronteras y comunidades profesionales.

  

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Luis Fernando Quirós

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La No Metodología

02.05.2014 | 06:48

La No MetodologíaHoy estreno muy ilusionado este blog hablando de mi proceso creativo, y en consecuencia, se me hace imprescindible una pequeña presentación.

Como diseñador industrial trabajo en proyectos tanto de carácter técnico como conceptual y en diferentes ámbitos. Independientemente del carácter del proyecto o del ámbito en que se desarrolle, intento mantener un enfoque comercial. Y cuando hablo de enfoque comercial no me refiero únicamente a ventas, sino que me refiero a la capacidad de conexión con la sociedad.

Por otro lado, si consideramos el triple balance de un proyecto o empresa como la capacidad de generar tanto beneficios económicos como sociales y medioambientales, el enfoque comercial, entendido como medio de conexión con la sociedad, contribuye profundamente a impulsar el triple balance en todo proyecto o empresa, ya que cuanto mayor éxito comercial posee un proyecto, mayor calado social consigue, y en consecuencia mayor posibilidad tiene de ahondar también en sus propósitos sociales y de sostenibilidad. Y es por ello, que pienso que el carácter comercial de un proyecto, además de ser imprescindible para acometer una función económica, permite crear la base necesaria para poder ahondar en propósitos sociales y medioambientales de forma más efectiva.

Tras estas consideraciones sobre el enfoque comercial, su conexión con la sociedad y años trabajando como diseñador, comencé a analizar mi proceso creativo y a desarrollar una teoría a la que denomino LA NO METODOLOGÍA.

Así pues, LA NO METODOLOGÍA es el nombre que he dado al proceso creativo que he implementado a lo largo de estos años tanto en el ámbito del diseño como en el empresarial, ya que es válido tanto para abordar un proyecto de diseño industrial como para desarrollar un proyecto corporativo. Es decir, es una herramienta muy útil tanto para diseñar producto como para diseñar un plan de negocios. Igualmente, es tanto una herramienta válida para la generación de nuevas empresas como para aplicar cambios en empresas consolidadas.

LA NO METODOLOGÍA es un proceso anárquico-analítico en la nebulosa conceptual que permite crear herramientas conceptuales para obtener soluciones reales, partiendo de la observación de los tres núcleos implicados en todo proyecto: la cultura, la empresa y la sociedad. Cada uno de estos núcleos se compone de infinidad de conceptos entrelazados, con matices y superposiciones, los cuales conforman una nebulosa conceptual de infinitas conexiones que enlaza los tres núcleos en un circuito cerrado como se ve en la imagen inferior.

 La No Metodología

Si bien esta imagen es un esquema, a mí me gusta imaginar esta nebulosa como algo tridimensional y etéreo en la que todos estos conceptos están en continuo movimiento e interacción. Es más, me gusta pensar siempre en una cuarta dimensión, ya que creo que es muy interesante observar su evolución en el tiempo, dado que, tanto si se trata de un proyecto puntual, como si se trata de un proyecto corporativo, su comportamiento en el tiempo está intrínsecamente relacionado con su base conceptual y su relación con la sociedad. 

El núcleo de la cultura o del conocimiento está formado por una maraña acumulativa de conceptos relativos a las inquietudes culturales tanto del creativo, como de la empresa o de la sociedad. Así en este núcleo es donde se integra tanto la personalidad del creativo, como la filosofía de la empresa o las diferentes tendencias culturales que circulan, han circulado, o circularán en la sociedad.

El núcleo de la empresa está formado por todos los conceptos relativos a las capacidades, posibilidades, limitaciones y aspiraciones tanto del proyecto como de la empresa. En esta parte figura todo el potencial industrial de la empresa pero sin perder nunca de vista sus limitaciones, y valorando como se juega con ellas en su relación con el proyecto y también en su posible evolución en el tiempo.

Y por último, el núcleo de la sociedad se compone de la cambiante y dinámica atmósfera de conceptos relativos a las inquietudes, insatisfacciones, aspiraciones y deseos de la sociedad. Y aquí me gusta hablar siempre de sociedad y no de mercado por su proximidad al concepto de humanidad, más desvinculado de planteamientos racionales, y más próximo a los verdaderos movimientos sociales, que son más pulsionales, emocionales, a veces casi sexuales, y consecuentemente más irracionales.

Para concluir de forma efectiva el trabajo analítico no hay que olvidar trabajar cada uno de estos núcleos tanto en su relación directa con el proyecto como de una forma totalmente desvinculada y por tanto con una visión más amplia y sugerente.

Una vez generada para un proyecto esta nebulosa de forma analítica, el verdadero proceso creativo consiste en la generación anárquica de las conexiones entre estos conceptos. Es decir, cuando hemos realizado un potente trabajo analítico y hemos generado esta nebulosa, que no se materializa en un panel de ideas, ni de mercado, ni de tendencias ni de nada similar, sino que realmente es una nebulosa que nos acompaña a todas partes, empiezan a surgir anárquicamente pequeñas descargas eléctricas que van enlazando unos conceptos con otros hasta generan un camino, a veces una autopista, a seguir. Y ese camino a seguir que es el resultado del proceso y que es diferente para cada proyecto es lo que yo llamo “herramienta conceptual para una solución real”.

Así pues, la generación analítica de esta nebulosa para cada proyecto, y una inmersión anárquica realmente guiada por las conexiones más relevantes es la que genera, en cada proyecto, una distinta herramienta conceptual para una solución real, una metodología diferente para cada proyecto… LA NO METODOLOGÍA.

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Nebulosa Conceptual / Conceptual Nebula

Miguel Herranz

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