Conversación con Álvaro Siza Vieira. Primera Parte

Escribía Pessoa que «el portugués, en su inconsciente, puede definirse, con razonable aproximación, por tres características: el predominio de la imaginación sobre la inteligencia, el predominio de la emoción sobre la pasión y la instintiva adaptabilidad». Esta definición surgía, en el pensamiento de Pessoa, del constatar la capacidad portuguesa para «obtener la proporción fuera de la ley, en libertad, con ansia, lejos de la presión del Estado y de la sociedad». En este sentido, concluía, el portugués es más helénico que latino.

Sin embargo, en la obra del propio Pessoa, como Álvaro Siza me hizo notar hace tiempo, estas características se difuminan constantemente debido al uso de múltiples heterónimos, todos empeñados en desafiar cualquier banal definición y fácil clasificación de la Literatura y del Arte, para, en cambio, desplazar el razonamiento hacia mucho más adelante: más allá de la forma, hacia la múltiple esencia de las cosas.

En la obra de Siza, este esfuerzo para perseguir con la mayor precisión posible la múltiple esencia de la realidad –y, por consiguiente, del proyecto– encuentra una correspondencia sorprendente y evidente, que, sin embargo, escapa constantemente de la crítica. De hecho, los numerosos escritos sobre la obra de Siza pueden básicamente dividirse en dos grandes familias: los de la critica poetizante y los que analizan los referentes lingüísticos. En los casos más inspirados, se logra incluso una coexistencia de ambas interpretaciones. Así, largas y aburridas celebraciones de la luz, de la fluidez del espacio, de la sensibilidad, se alternan con obstinados análisis de citas, tics e influencias.

Ambas posturas son notoriamente insuficientes para profundizar de manera adecuada en la «cultura del proyecto» y requieren un contexto que explique la función de cada elemento en la lógica de la propuesta de transformación urbana que inspira la intervención del Arquitecto. En este sentido, sería inútil, de entrada, trasladar la atención de la imagen a la «formatividad» (Pareyson), evitando pensar que, en el proyecto, el lenguaje puede evolucionar independientemente de la reflexión sobre el papel del arquitecto en la sociedad. De otra forma resultaría imposible interpretar algunas aparentes incongruencias (de lenguaje, que no de actitud) que se producen en la obra de Siza y que se evidencian en la entrevista que ofrecemos a continuación.

En la reconstrucción del proceso proyectual será más útil distinguir, en primer lugar, entre necesidad de la materia y punto de vista del autor, es decir, entre lógica compositiva (correspondencias geométricas y de la materia) y espiritualidad. Estas reflexiones, que recuperan las cuestiones en las que se ha fundamentado constantemente el estudio de la Arquitectura, hoy parecen decisivas. No se trata, evidentemente, de definir un método de proyecto (como sabemos, existen muchos métodos), sino de reencontrar las coordenadas que permiten verificar la coherencia interna de los muchos itinerarios individuales y definir lo que tienen en común –desde el punto de vista de la consistencia de un proprio modo estar en el mundo– las más diversas expresiones formales.

Las reflexiones que siguen pretenden, por un lado, exorcizar la supuesta «primacía (en la obra de Siza) de un punto de vista estetico-estructurante» y, por otro, ahondar en las razones de la composición, la verdadera fuerza del oficio.
 

El Atrio, Museo Serralves, marzo 1994, Cuaderno nº366.

Guido Giangregorio: Ya en 1947 Francisco Keil do Amaral se esforzaba en «encontrar las bases de un regionalismo honesto, vivo y sano». Una especie de regionalismo crítico ante litteram, que luego inspiró el Inquèrito à Arquitectura Regional Portuguesa (Búsqueda de la Arquitectura Regional Portuguesa). Paralelamente, Carlos Ramos substituía, a partir de 1940, al profesor con formación en Bellas Artes José Marques da Silva en la Escola de Belas Artes do Porto, iniciando un proceso de liberación del academicismo, con la consigna de «máxima libertad, máxima responsabilidad». El profesor Carlos Ramos podía contar con la ayuda de jóvenes colaboradores, como Fernando Távora. Dos grandes proyectos colectivos de aquella época coinciden con los años de formación de Álvaro Siza.

Me parece que la primera gran diferencia entre aquellos años y la actualidad está precisamente en el hecho de que, hoy, los jóvenes se forman lejos de cualquier debate y de cualquier tensión política, atraídos sólo por el culto a las cualidades personales de los grandes arquitectos.

Álvaro Siza: Aquel período, entre finales de los años 40 y el inicio de los años 50, fue realmente extraordinario, casi mágico diría yo, sobre todo gracias a los numerosos estímulos y al gran entusiasmo que lo caracterizó. La caída de los regímenes fascistas determinó, después de la segunda Guerra Mundial, la inevitable apertura del salazarismo, obligado a renunciar a su radical aislamiento original. Por consiguiente, contactos entonces implanteables se tornaban posibles y la misma censura se volvió menos opresiva. El propio panorama europeo mostraba una especial vitalidad en aquellos años de «reconstrucción», que, como es sabido, estuvieron claramente marcados por la afirmación de los principios declarados en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM). Sin embargo, prácticamente desde el comienzo fueron tomando cuerpo numerosas críticas, debido a la sorpresa, no siempre agradable, que producía la supuesta aplicación de aquellas ideas, a pesar de ser consideradas muy sólidas y estudiadas.

Rápidamente, esta protesta surgida en muchos países europeos como Italia e Inglaterra, acabó por alimentar una especie de rebelión de los propios CIAM. Un testimonio muy claro de todo ello fue la marcha de Le Corbousier, que era la figura dominante en aquellos congresos. El arquitecto suizo decidió no participar en el último, celebrado en Otterlo, y envió una carta muy bonita en la que se declaraba partidario de la necesidad de «matar al padre». La carta iba acompañada de un dibujo, probablemente un autorretrato, en el que se veía una figura gigante con un niño a hombros.

El periodo siguiente estuvo marcado por la necesidad de hacer balance, lo que produjo la inmersión del proyecto en la realidad o, más concretamente, en las diversas realidades europeas.

El Atrio, Museo Serralves, marzo 1994, Cuaderno nº 366.

Ese importante debate europeo, promovido por los CIAM, en Portugal se reflejaba en la actividad de algunas personas empeñadas en la difícil tarea de encontrar sus propias raíces. Pudo así producirse cierta resistencia ante la aplicación masiva y acrítica de los principios elaborados por los protagonistas de los CIAM. En su país era palpable, en aquellos años, una evidente viveza cultural que generó un riguroso debate promovido, precisamente, por Carlos Ramos y Keil do Amaral, personalidades enormemente influyentes y muy comprometidas en la vida civil. Fue gracias a estas figuras y a este compromiso que se formaron puntos de vista auténticos y profundos sobre la interpretación de la arquitectura portuguesa, aun manteniendo un diálogo con las ideas que llegaban de fuera.

Sí, pero un gran impulso llegó de situaciones en el fondo muy próximas a las de otros países con los que los arquitectos portugueses habían entablado un diálogo constante durante los años treinta. Piense, por ejemplo, en el propio Carlos Ramos, quien, además de ser un convencido defensor de la pedagogía Bauhaus, elaboraba proyectos muy cercanos a los que se hacían en Holanda o en Alemania, al menos hasta que el régimen cortó ese diálogo. Obviamente, conviene destacar algunas inevitables diferencias debidas al retraso portugués en el proceso de industrialización y al importante peso que la artesanía seguía teniendo en nuestro país. Serían los arquitectos Fernando Távora y Viana de Lima los que, durante la época de los CIAM, restablecerían el contacto con la cultura europea. En concreto, fue, una vez más, el espíritu abierto de Carlos Ramos el que permitió a jóvenes ayudantes como Távora ejercer una importante influencia en la Escuela de Oporto. Por otra parte, algunos de estos jóvenes ya habían demostrado saber elaborar ideas distintas a las que entonces dominaban en Europa, incluso antes de la dura polémica que acabó con los CIAM. De hecho, el propio Távora había publicado un libro sobre la «casa portuguesa» que despertó un importante debate capaz de involucrar a algunos arquitectos de Lisboa. Pienso, en concreto, en Nuno Teotónio Pereira, que se puso en contacto con Távora y fue a Oporto para conocerle, ya que le interesaban las cosas que éste estaba haciendo y que él también estaba madurando en aquellos años. Por lo tanto, puede decirse que se produjo un encuentro entre influencias externas muy fuertes y búsquedas internas igualmente enriquecedoras.

Las dos principales figuras de las que hablábamos anteriormente se comprometen en dos frentes distintos: Keil do Amaral muestra una fuerte voluntad de desenmascarar al portugués suave y su incomprensión por el papel de la disciplina en la sociedad; en cambio, Carlos Ramos defiende en la enseñanza una búsqueda independiente de cualquier lenguaje predeterminado, afirmando que el punto neurálgico de la formación no coincide con la elección de una «imagen». Era este esfuerzo por redimensionar el protagonismo del formalismo lo que representaba un importante testimonio de compromiso y seriedad profesionales. Y me parece que éste es el caldo de cultivo de la contribución primero de Távora y luego de Siza.

No creo que se pueda hablar sólo de dos personas, por muy decisivas que fueran, ya que el debate en aquella época era muy intenso. Piense, por ejemplo, en el muy politizado Congreso de los Arquitectos Portugueses de 1948, que ejerció una importante influencia e infligió un duro golpe a aquella especie de parálisis que caracterizaba los aspectos ligados al componente social de la arquitectura. Por lo tanto, puede afirmarse la existencia de una «base», la cual exigía cambios de manera muy abierta y clara, alimentando luego una interpretación de la arquitectura que representaba ya una evolución en la forma de abordar el hasta entonces marginado problema de la construcción popular.

El Atrio, Museo Serralves, marzo 1994, Cuaderno nº 366.

En aquellos años se llevaba a cabo también la reforma de la enseñanza de la arquitectura, gracias a dos grandes protagonistas como Carlos Ramos y, creo, Keil do Amaral. Por lo tanto, existía una serie de factores cuyo escenario era la debilitación del régimen y cuyo horizonte era la evolución europea. Entonces se manifestaba también una influencia externa muy fuerte, como demostraba el interés por el neorrealismo italiano, no sólo en arquitectura sino también, por ejemplo, en el cine. Se trata de un período en el que los países del sur de Europa cobran mucho protagonismo; Italia, por ejemplo, con ese constante vínculo con la Historia, detectable también en la obra de algunos modernos como Terragni.

El Inquèrito à Arquitectura Regional Portuguesa por lo tanto, nacía en ese contexto tan vivo. Se advertía con claridad, en este caso, el impulso decisivo dado por los escritos de algunos arquitectos (Távora, por ejemplo), así como la influencia ejercida por la postura de Keil do Amaral, con su desmesurada pasión por algunas regiones portuguesas como, por ejemplo, las Beiras.

En aquel momento se materializaba un fenómeno raro, es decir, una total identidad de intereses entre los arquitectos de Oporto y los de Lisboa. Además, un órgano de expresión como la revista Arquitectura cumplía entonces la importante misión de divulgar estas cuestiones entre los profesionales de la época.

Analizando ahora la vieja cuestión de la identidad de la arquitectura portuguesa contemporánea, quizás convenga señalar que dicha identidad existió sólo mientras hubo, en Portugal, una búsqueda y una reflexión colectiva sobre el papel del arquitecto en la sociedad.

La resistencia cultural de la que hablamos anteriormente desaparece, en Portugal, en los años 70, después de la entusiasmante experiencia SAAL2. A partir de ese momento, la elaboración de la información que llega del extranjero se interrumpe y las consecuencias de esta renuncia al debate resultan hoy evidentes en la enseñanza y en la crítica, protagonizadas por posiciones claramente individuales e inconsistentes. Una vez perdida la dimensión colectiva del compromiso, la arquitectura portuguesa se las arregla como puede ante los peligros del academicismo, navegando sin perder la costa de vista y sin ideas claras.

El Atrio, Museo Serralves, febrero 1995, Cuaderno nº 389.

Sin duda. Pero, sin querer ser fatalista, se trata de un fenómeno que hoy se manifiesta en todas partes y no sólo en Portugal, como en los años 50 surgieron, en todos los países, movimientos colectivos alimentados por el gran entusiasmo, la esperanza y la euforia despertadas por el fin de la guerra y el esfuerzo de reconstrucción de un mundo nuevo, al fin libres de conflictos. Este espíritu colectivo, este trabajo en equipo surgió en toda Europa, aunque con características distintas de un país a otro. Sin embargo, cabe señalar que ese espíritu colectivo no sólo representaba un gran patrimonio, sino también un problema. Y es que, en aquellos años, el cambio que se intentaba llevar a cabo había alcanzado una gran intensidad, debido, sobre todo, a la constante y simultánea inmersión en la información y, quizás como consecuencia de esa situación, se produjo una especie de demanda colectiva de reconstrucción.

Recuerdo que en aquella época, en la segunda mitad de los años 50, un crítico inglés cuyo nombre no recuerdo escribió un libro en el que defendía la existencia de un influjo de la arquitectura japonesa en el restaurante Boa Nova. En otra circunstancia, también Kenneth Frampton observó la misma influencia en la obra de Távora y, creo, con razón. El motivo de esta influencia era la llegada, en aquellos años, de revistas japonesas muy baratas y, por lo tanto, al alcance de muchos de nosotros. Fue un «baño» de información increíble, que pudo también contar con contactos directos y que satisfacía un interés, muy vivo en algunas personas, por la definición del carácter de la arquitectura portuguesa. Un encuentro explosivo en un país periférico, que creó un enorme entusiasmo tras un largo periodo de inercia. Por otra parte, en la historia de Portugal ya se había producido muchas veces la hibridación entre multitud de influencias, incluso orientales o latinoamericanas; basta pensar, por ejemplo, en la influencia de la propia arquitectura moderna brasileña. Un continuum de relaciones enormemente rico y complejo en el que intervenían algunas constantes de la cultura portuguesa, en parte determinadas por el carácter periférico de nuestro país, que, no obstante, representa una zona de convergencia para multitud de influencias.

Con la publicación del Inquèrito à Arquitectura Regional Portuguesa tomó forma la posibilidad de establecer un contacto constante entre las personas involucradas, distribuidas en varios grupos formados preferentemente por estudiantes de universidad y recién licenciados. Fue un proyecto que captó a mucha gente y cuyo principal resultado fue el conocimiento de Portugal. Sin embargo, la buena aceptación de este trabajo se debió al hecho de que el gobierno lo consideró como una contribución al nacionalismo, el redescubrimiento de las raíces patrias de la arquitectura portuguesa. Como fue inmediatamente claro para todo el mundo, se trató, por el contrario, de una cosa muy distinta y de enormes consecuencias.

Sin embargo, el cambio de rumbo fue muy rápido, ya que, en el ámbito internacional, los CIAM habían desaparecido, reemplazados por el Team Ten, al que hoy se le puede considerar como una estrella fugaz pero cuyo papel fue también importante. Al mismo tiempo, en Portugal empezó a aparecer el turismo de masas y el Inquèrito se convirtió en una Biblia, valiosa y de fácil consulta, para los grandes complejos turísticos del Algarve. Recuerdo que la primera edición de los volúmenes del Inquèrito sobre el sur de Portugal, la zona donde se estaba desarrollando el turismo, se agotó enseguida (el Inquèrito se publicó originalmente en dos tomos, uno para el norte y el centro y uno para el sur). Como ocurriera en su día con los CIAM, también en este caso el entusiasmo empezó a aflojar, hasta que en las diversas regiones del país empezaron a aparecer comportamientos distintos.

Por ejemplo, en Lisboa se produjo una gran concentración inmobiliaria, como demuestra, entre otros fenómenos, la puesta en marcha de algunos barrios de viviendas populares (el primero de ellos fue Olivais), diseñados por los mejores arquitectos de la capital. El desequilibrio entre Lisboa y Oporto que se plasma en aquellos años se reflejaba claramente en las memorias de los diferentes proyectos y acabó por determinar un alejamiento entre las posturas de los arquitectos que trabajaban en ambas ciudades. Así, en Oporto se construían sólo pequeñas estructuras o viviendas unifamiliares, cuyo aspecto más interesante era quizás la constante experimentación, la profundización en lo que era el tradicional arte de la construcción estrechamente unida a un paisaje que, en esa zona, aún no sufría grandes transformaciones. Era entonces posible alcanzar una fuerte identidad con la naturaleza y la historia, sin sobresaltos. Al contrario, en Lisboa se impuso la construcción de grandes complejos de alta densidad, lo que conllevó una pulverización de la ciudad. Por lo tanto, se comprende claramente cómo el clima en las dos ciudades estaba tomando formas totalmente diferentes. Inevitablemente, dentro de las dos Escuelas, los planes de estudio y, con ellos, la formación profesional, acabaron por ser sustancialmente distintos, hasta que se consumó un auténtico divorcio, aún hoy visible. No en vano la propia revista Arquitectura desapareció.

Entrada al museo Serralves desde el parque.

En ese momento se pierde entonces esa tensión social del arquitecto que todavía hoy permanece …

Exacto. Eso ocurrió precisamente porque los grandes programas de Lisboa eran muy asépticos: no cabían los temas innovadores como la participación, como tampoco cabía el debate. En la práctica, se trataba de proyectos básicamente fundamentados en estudios tipológicos. En Oporto, donde la arquitectura estaba al servicio de la burguesía media, todavía permanecía algo de la preocupación social del arquitecto, y la Escuela tenía una unidad y una dimensión suficientes para favorecer ciertas reflexiones. El profesor Octávio Lixa Filgueiras de la Escuela de Oporto escribió entonces un libro sobre la responsabilidad social del arquitecto.

Obviamente, el carácter distinto de las dos escuelas dependía también de su distinto tamaño, reducido el de Oporto y enorme el de Lisboa. También este factor determinó la ausencia de cualquier «proyecto» en la capital.

En Oporto se realizaban también proyectos que experimentaban con la ayuda dada por los estudios sobre condiciones y sistemas de vida en la ciudad, y que proporcionaron un conjunto de conocimientos inmediatamente aprovechables en el momento en que se inició el SAAL. Pienso, por ejemplo, en el proyecto de Fernando Távora para el barrio Barredo-Ribeira. Por otra parte, éste es el motivo por el que el SAAL de Oporto era mucho más vivo y fecundo que el del sur. Paralelamente, en Lisboa existía una mayor sensibilidad hacia lo que ocurría en el extranjero, además de una mayor posibilidad de obtener información, mientras que el ambiente de Oporto era mucho más introvertido y recogido.

Artículo publicado en Experimenta 29.

Continúa en la Parte Segunda.