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Grafistas. Diseño gráfico español 1939-1975. Segunda parte, de Carlos Pérez

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El Museo de Artes Decorativas de Madrid presenta, hasta el 29 de abril de 2012, un recorrido por los trabajos de los diseñadores gráficos españoles en el periodo de la dictadura franquista, etapa gris y yerma de nuestra historia reciente. Esta muestra nos revela una secreta e imaginativa vida interior que fue decisiva en la génesis y desarrollo de lo que comenzó llamándose “arte comercial” y que, posteriormente, pasaría a denominarse “diseño gráfico”. En esta segunda parte parte recogemos el texto de Carlos Pérez, "En serio y en broma: notas breves sobre la prehistoria del diseño gráfico en España".

 

Las inserciones publicitarias solían ser viñetas, realizadas habitualmente por dibujantes anónimos y entregadas a la redacción por las empresas anunciadoras, nacionales e internacionales, que ofrecían los servicios y productos más dispares.

En 1898, en Francia, la empresa de neumáticos Michelín lanzó la que se ha dado en considerar como primera campaña publicitaria de difusión masiva. Tal iniciativa, diseñada por el dibujante O’Galop (seudónimo de Marius Rossillon), presentó en sociedad al personaje Bibendum, que sería desde entonces el logotipo-mascota de la mencionada firma comercial y que, con el paso del tiempo y la implantación internacional de la marca, llegaría a ser un mito gráfico. Tal vez, el primero. En el mismo año, una empresa catalana, Anís del Mono, planteaba una campaña similar. Mientras que la creación de Bibendum había surgido de la colaboración entre O’Galop y los hermanos Michelín, el proyecto de la destilería de anisados se estructuraría a partir de un concurso de carteles en el que se seleccionó uno de los tres presentados por Ramón Casas (más tarde se imprimiría el conjunto), ya en la época un artista de renombre. Las diferencias entre las dos iniciativas fueron muy notables. Aunque tanto O’Galop como Ramón Casas procedían del dibujo y de la pintura, siendo también los dos seguidores de la obra gráfica de Jules Chéret y de Toulouse-Lautrec, el primero buscó fundamentalmente el impacto visual y la construcción de un personaje acorde con las características de dureza, resistencia y singularidad del producto fabricado en las industrias Michelín; el segundo, sin embargo, aplicó el repertorio plástico que utilizaba en el resto de su producción, tal cual había hecho en la mayoría de su obra cartelística. Desde el comienzo, O’Galop supo lo que se esperaba de él y resolvió el encargo de los hermanos Michelín siguiendo pautas que conjugaban lo comercial con lo estético. Con una concepción del cartel diametralmente opuesta, Ramón Casas propuso tres diseños “artísticos”, unas provocativas manolas acompañadas por un simio, que despertaran el humor y fueran aceptados sin problemas por el público español. Esa preocupación del artista catalán la evidenciaban, con total claridad, los lemas que puso a sus obras: “Dios los cría y ellos se juntan”, “Mono y mona” y “Con una falda de percal planchá”. Se daba la circunstancia de que el último de los títulos hacía referencia directa a un chotis, muy popular en el momento, que procedía de la obra Cuadros disolventes, estrenada en 1896. En aquel denominado “juguete lírico en un acto”, además del chotis mencionado, se cantaba también una melodía con el siguiente estribillo (en realidad, un eslogan): “para vinos, en Bordó (Burdeos); para vacas, en Suiza; para cerdos, Nueva York”, que reflejaba el rechazo a Estados Unidos, país que, dos años después, le declararía la guerra a España.

En efecto, cuando los carteles sobre el anís realizados por Ramón Casas destacaban en los muros de las ciudades españolas, los diarios dedicaban sus portadas al extraño hundimiento del acorazado norteamericano Maine –fondeado en la bahía de La Habana, incidente que desataría el conflicto bélico–, así como a la toma incruenta de la isla de Guam por Henry Glass, capitán del crucero USS Charleston. Tras la breve contienda, España perdió sus últimas colonias en Asia y América: Cuba, Filipinas, Guam y Puerto Rico. Se ha de subrayar que la guerra fue en gran manera alentada por la cadena de diarios y revistas de William Randolph Hearts y por los rotativos de Joseph Pulitzer, encarnizado competidor del primero, que demostrarían la importancia y el poder que, a partir de entonces, alcanzarían los medios en la información (e información fraudulenta) de los ciudadanos.

Josep Pla-Narbona, Felicitación de Navidad de Jorigú, 1969.

España, a comienzos del siglo XX, ya sin aquellas posesiones en ultramar, sufrió una gran crisis económica y una muy notable inestabilidad política que se mantendría durante décadas. Pese a todo, una minoría de ciudadanos intentó modernizar el país y situarlo al mismo nivel que otros estados europeos. Fue el caso de Nicolás María de Urgoiti, fundador de los diarios El Sol, La Voz y de la Sociedad Prensa Gráfica, encargada de editar La Esfera, Mundo Gráfico y Nuevo Mundo, revistas muy prestigiosas tanto por la calidad de los contenidos como por el cuidado en las reproducciones y por el diseño de sus páginas. En cualquiera de las tres publicaciones, aparecían planas dedicadas a reclamos comerciales que, en ocasiones, se combinaban con secciones de anuncios por palabras (también llamados “breves”). Las inserciones publicitarias solían ser viñetas, realizadas habitualmente por dibujantes anónimos y entregadas a la redacción por las empresas anunciadoras, nacionales e internacionales, que ofrecían los servicios y productos más dispares. Algunos de estos solo estaban al alcance de ciudadanos con una economía desahogada. Como ejemplo de aquel cajón de sastre propagandístico, en el que la innovación se conjugaba con el casticismo, se pueden citar los textos de algunas de las viñetas de La Esfera: “Productos Calber. Los más solicitados por las damas elegantes y de buen gusto”, “Elixir estomacal Saiz de Carlos (Stomalix). Cura de estómago e intestinos”, “Automóviles Renault. Proveedores de la Real Casa”, “Pechos. Desarrollo, belleza y endurecimiento en dos meses con Píldoras Circasianas del Dr. Brun”, “Morfinomanía. Opio y heroína. Método nuevo, sin sufrimiento alguno y sin privarse de su libertad. Profesor Meyer (Facultad de Medicina de París)”, “Ford, la fábrica de Automóviles más grande del mundo. Más de 500.000 en circulación. Agentes en toda España”, “La Sin Ventura (vida de una pecadora irredenta). Novela de 350 páginas por El Caballero Audaz. Libro de emoción y de dolor”, “Los neceseres de viaje de Louis Vuitton en 70, Champs-Élysées, París”, “Remington Arms Company. Cuando Vd. maneja una pistola automática Remington goza de la confianza que inspira el sentir que la bala pegará en el objeto deseado, sin fallar”… Por los pocos estudios que se han hecho, se sabe que las viñetas publicitarias insertadas en las revistas cumplían satisfactoriamente su función comercial, poniendo ante el lector, como ya se ha comentado, todo un repertorio de productos innovadores y ofreciendo soluciones, en ocasiones milagrosas, a problemas personales de toda índole. Al respecto, Ramón Gómez de la Serna (ferviente defensor del muñeco Michelín y del Callicida Ideal) indicó en su libro Ismos que la revista Arte Joven, de la que Picasso sería director artístico, se pudo imprimir gracias a “un tal señor Soler, revendedor del Cinturón Eléctrico en Madrid”. El artefacto mencionado era una sorprendente oferta de la industria ortopédica que garantizaba, a los varones de cierta edad, la recuperación del “vigor” perdido, ya fuera a causa de enfermedades ignominiosas o por el inexorable paso del tiempo. A juzgar por las aseveraciones del escritor, las ventas del estrafalario artilugio constituyeron todo un éxito.

En ocasiones, por lo conciso de la redacción, los mensajes publicados parecían semejantes a los que utilizaban los espías y los contrabandistas que protagonizaban las novelas policíacas de la época.

Con mucha frecuencia, entre las viñetas, destacaban y se repetían las de estudios de fotografía (como el del famoso Alfonso, en el n.° 6 de la calle Fuencarral de Madrid). Años después, el humorista Tono (seudónimo de Antonio de Lara Gavilán) hizo algunas parodias de aquellos anuncios y redactó e hizo la composición tipográfica del siguiente para el semanario Gutiérrez: “La Ideal Bromuro. Se hacen retratos de Primera, Segunda y Tercera Comunión”. Parece oportuno indicar que Tono fue uno de los más brillantes diseñadores españoles de los años veinte y treinta del siglo pasado. Formado en Francia y Estados Unidos, donde trabajó en la industria cinematográfica como escritor, conoció muy de cerca las propuestas de los movimientos de vanguardia, así como las importantes innovaciones tecnológicas que se dieron en la época. Dados sus conocimientos, durante la Guerra Civil Española fue designado director artístico de la revista franquista Vértice (cargo que abandonó por discrepancias sobre las ideas estéticas de los funcionarios culturales del nuevo régimen político) y, con posterioridad, de Foco y Cámara, dos publicaciones dedicadas al cine. También el escritor Enrique Jardiel Poncela, amigo de Tono y, como él, adepto al humorismo y a las fórmulas de vanguardia, se sintió atraído por la literatura de los impresos comerciales y compuso el siguiente anuncio para el semanario Buen Humor: “¡Señora! ¿No tiene usted un busto hermoso? — ¡Caballero! ¿Tiene usted las narices deformes? — Pues hágannos caso— No salgan ustedes a la calle”.

Los anuncios por palabras ocupaban módulos exactos y estaban dispuestos a la perfección en la antepenúltima página de las revistas. En ocasiones, por lo conciso de la redacción, los mensajes publicados parecían semejantes a los que utilizaban los espías y los contrabandistas que protagonizaban las novelas policíacas de la época, aunque en su mayoría se referían a transacciones comerciales y a citas e intercambio de opiniones entre enamorados. Por ejemplo: “Tristán: ayer imposible acudir Retiro. Progenitor con ataque gota muy doloroso. Creo sospecha lo nuestro. Terrible. Esperemos tiempos favorables para obtención favores Cupido. Isolda”, “Caballero culto, joven y con posición económica desahogada, desea conocer joven elegante y romántica para fines serios. No es necesario sea guapa, pero sí atractiva, amante de la lectura y peso no superior a 56 kgs. Interesadas pueden escribir al Apartado de Correos 450, Valladolid”, “Carriles y engranajes llegaron Le Havre vía Irún. Carga dispuesta en paquebote Fontainebleau de Messageries Maritimes. Regreso navío 23 septiembre puerto de Marsella con balas algodón Port Saïd. Llegarán Sabadell ferrocarril vía Montpellier”, “Rosa de Jericó: no superadas las oposiciones a Correos y Telégrafos. Lamento, querida mía, este nuevo fracaso que nos aleja de cualquier plan matrimonial inmediato. Mañana viajo a Tánger para ocuparme de un negocio familiar. Enviaré mis nuevas señas en cuanto sea posible. Nelson”. Jardiel Poncela encontró en estos mensajes toda una fuente de inspiración, como refleja el siguiente texto, publicado también en Buen Humor: “De Luciana Sanz, a Leopoldo Rodrigo. Querido Leo: No sé si llamarle Leo o llamarle Poldo, porque mi deseo es darle un nombre abreviado y cariñoso; después de todo, da igual una cosa que otra, porque la verdad es que de todas maneras para mí usted es el mismo, y si escribo Poldo, leo Leo, y si escribo Leo, leo Poldo, Leopoldo”.

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Ricard Giralt Miracle, Paquete La adoración de los Magos.

En las dos primeras décadas del siglo XX, en todas las publicaciones españolas, ya fuera con caricaturas, con ilustraciones para los anuncios más relevantes (encargados, fundamentalmente, por firmas de perfumería como Gal y Floralia), para artículos y cuentos, así como para cubiertas de revistas y libros, Salvador Bartolozzi, Federico Ribas, K-Hito, Rafael de Penagos, Arturo Ballester, Luis Bagaría, Apa (Feliu Elías), Ricard Opisso, Baldrich (Roberto Martínez-Anido Baldrich), Emili Ferrer, Bon (Román Bonet) y Tono, por citar unos pocos nombres, fueron los dibujantes habituales. Muchos de ellos, no todos, evolucionaron hacia el art déco, que se estaba imponiendo internacionalmente a partir de una adecuación “amable” de fórmulas cubistas, futuristas, expresionistas y constructivistas, pero habían iniciado su trayectoria en las postrimerías del art nouveau y habían seguido las pautas estéticas de los ilustradores de la revista humorística alemana Simplicissimus o de la francesa L’assiette au beurre, en la que colaboraron, entre prestigiosos artistas internacionales, los españoles Juan Gris, Sancha y Xavier Gosé. Lo que es cierto es que aquellos dibujantes poseían un gran oficio y que, al menos cuatro de ellos, habían publicado sus trabajos en la prensa francesa y en la norteamericana (Apa, Bon, Tono y K-Hito). A esos nombres había que añadir los de dos artistas extranjeros residentes en el país, muy vinculados a la vanguardia y a Ramón Gómez de la Serna: el portugués José de Almada Negreiros, adscrito en algún momento al futurismo, y el uruguayo Rafael Barradas, pintor de gran influencia en otros artistas de la época y creador junto a Joaquín Torres García del “vibracionismo”; y asimismo al argentino Aristo-Téllez (Cristóbal Fernández), que fue uno de los principales dinamizadores de la posterior Unión de Dibujantes Españoles. Es necesario indicar que, aunque una mayoría de estos profesionales centraba su producción en las artes gráficas, alguno de ellos recurrió a los trabajos sobre papel para obtener unos ingresos que era imposible conseguir con otras vertientes de su obra, como el dibujo o la pintura.

Hubo artistas que intentaron difundir, a través de los trabajos para imprenta, las aportaciones gráficas características de algunos movimientos de vanguardia, fundamentalmente las del expresionismo, el futurismo y el surrealismo.

En 1918, Pablo León Domínguez, un dibujante de la Sociedad Prensa Gráfica, creó la agencia Helios que, cinco años después, se integró en Publicitas, una firma suiza del sector que trabajó a nivel internacional. Al poco tiempo, comenzaron a aparecer las primeras empresas publicitarias en España, entendiendo estas como estudios cuya forma de operar era próxima al de las agencias actuales. Al respecto, se ha de señalar la apertura de la agencia Fama, dirigida por Pere Prat Gaballí, que ya en 1915 había publicado el libro Una nueva técnica. La publicidad comercial y a lo largo de su vida desarrollaría una gran actividad profesional siendo, sin duda, el autor que fijaría, en España, las bases de lo que se ha dado en denominar arte publicitario. Junto a Prat Gaballí, se ha de destacar la importante labor teórica llevada a cabo por Rafael Bori y Josep Gardó. Se puede decir que, desde finales de los años veinte del siglo pasado, comenzó a surgir por todo el país un entramado de agencias, sobre todo en Madrid y Barcelona, donde se establecieron, entre otras, Los Tiroleses, Publicidad Gisbert, Veritas (dependiente de las perfumerías Gal) y Alas. Y también desde la mismas fechas, se instalaron en España agencias extrajeras importantes, como la alemana Rudolf Mosse, la inglesa Crawford y la norteamericana J.W.T. (James Walter Thompson). Todas estas firmas descubrieron el enorme potencial que ofrecía la fotografía al sector y, ya en 1932, el Publi-Club Contexto de Barcelona, fundado por Prat Gaballí, organizó la primera exposición de fotografía publicitaria. Pero todas aquellas iniciativas poco o nada tuvieron que ver con el diseño gráfico, tal como hoy se define. Sobre esta cuestión son muy reveladoras las consideraciones de Rafael Bori en su libro Les arts gràfiques i la publicitat (1925): “El trabajo debe de hacerse precisamente cuando se recibe el encargo, cuando se discute la manera de cómo se hará; colores, papel, tipografía, ilustraciones, distribución, encuadernado, etc. Entonces es cuando el talento del impresor ha de entrar en juego. Es en esos momentos cuando ha de convencer al cliente, ha de orientarlo, en una palabra, debe educarlo para huir de la rutina clásica que ya no encaja en la época que vivimos”. Como se deduce por el texto, existía una confusión absoluta entre el trabajo del impresor y el del diseñador.

Grafistas-Cirici Pellicer, Cartel para la Escuela de Secretariado del CICF.

Tampoco tuvieron nada que ver con el diseño gráfico las obras que se presentaron, en 1925, en el pabellón español de la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París. Para el certamen se seleccionó una muestra de trabajos de Bartolozzi, Manchón, Capuz, Larraya y Penagos –que fue galardonado– así como decoraciones de Fontanals y escenografías de Barradas para la Linterna Mágica del Teatro del Arte de Gregorio Martínez Sierra. Y tampoco se pueden incluir dentro del diseño gráfico los carteles e ilustraciones realizados por artistas agrupados en la Unión de Dibujantes Españoles, que organizaron, dos años después, la exposición para el Bureau Pro-España de Nueva York. Sobre todo en la muestra neoyorquina (obras de Egea, Tono, Bon, K-Hito, Penagos, Bartolozzi, Baldrich y F. López Rubio, entre otros), predominaron los carteles planteados para la Comisión Nacional de Turismo, que eran como una extensión de la pintura de paisaje, tratada con los lenguajes plásticos del momento y que, en su mayoría, se inscribían en ese conglomerado no siempre bien definido que se ha dado en considerar como art déco. Distanciados a nivel profesional del colectivo que formó la Unión de Dibujantes, hubo artistas que intentaron difundir, a través de los trabajos para imprenta, las aportaciones gráficas características de algunos movimientos de vanguardia, fundamentalmente las del expresionismo, el futurismo y el surrealismo. En ese grupo de dibujantes se deben incluir los nombres de Ramón Puyol, Santiago Pelegrín, Gabriel García Maroto, Helios Gómez, Pancho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, Benjamín Palencia y Josep Renau, que fue uno de los primeros artistas españoles en utilizar sistemáticamente la técnica del fotomontaje. Pero es una realidad que, a excepción de Josep Renau (conocedor de la obra de Heartfield a través de la revista AIZ), de Helios Gómez (que había residido en Alemania y en la URSS, países en los que entró en contacto con el expresionismo y el constructivismo), de Ramón Puyol (que vivió en París, Roma y Moscú, donde vio en directo las propuestas de los movimientos de vanguardia) y de Gabriel García Maroto (impresor, editor y escritor que, además de desarrollar una importante obra como pintor y dibujante, se había instalado durante largas temporadas en México, Nueva York y La Habana, ciudades en las que se relacionó con relevantes artistas innovadores), el resto de artistas mencionados tampoco se pueden inscribir con claridad absoluta en el diseño gráfico. Eso explica, según testimonio de Ricard Giralt Miracle, el asombro entre los jóvenes dibujantes de artes gráficas cuando descubrieron, en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, la estética, alejada absolutamente del habitual art déco, y la diferente concepción del cartel que planteaban Cassandre, Loupot y Carlu en las obras que mostraron al público en el pabellón de Francia.

Resulta muy evidente que en nuestro país se desconocía, en gran medida, lo que estaba sucediendo en el panorama internacional del arte moderno y, en particular, las aportaciones que se estaban dando en el campo de la gráfica

Resulta muy evidente que en nuestro país se desconocía, en gran medida, lo que estaba sucediendo en el panorama internacional del arte moderno y, en particular, las aportaciones que se estaban dando en el campo de la gráfica. Es decir, ignoraban que el arte del siglo XX, según escribieron El Lissitzky e Illya Ehrenburg, en 1922, en la revista Vesch, tenía “una base objetiva, no subjetiva. Este, como la ciencia, puede describirse con precisión y, por naturaleza, es constructivo. Une no solo al arte puro, sino a todo lo que se alza en la frontera de la nueva cultura. El artista es el compañero del erudito, del ingeniero y del trabajador”. En consecuencia, los artistas pusieron gran parte de sus esfuerzos para que la revista ilustrada, el cartel y el libro visual alcanzaran un gran desarrollo. La ingente y entusiasta actividad en torno a las artes gráficas hizo creer a los escritores y artistas de vanguardia que, por fin, se habían liberado de su aislamiento cultural. Así, en 1926, El Lissitzky afirmaba que “el libro se ha convertido en la obra de arte más monumental: ya no es algo que solo acarician las manos de los bibliófilos; por el contrario, es algo que manejan las manos de cientos de miles”. Como comentó Fernand Léger, a propósito de la estética de la máquina y el objeto, la forma geométrica aparecía “como dominante por su penetración en todos los ámbitos, por su influencia visual y psicológica. El anuncio quiebra el paisaje y el contador eléctrico sobre la pared mata el calendario”. Del mencionado desconocimiento de lo que culturalmente sucedía más allá de las fronteras españolas, Tono opinaba que se trataba de algo lógico porque era este un país peculiar, en el que además de ser muy patentes las penurias de todo tipo, los ciudadanos, amantes en extremo de lo castizo, “ante una dolencia confiaban más en las propiedades terapéuticas del cocido que en las de los revolucionarios productos de farmacia”.

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Joan Pedragosa, Cartel Gades en Don Juan, 1966.

La tipografía, disciplina inseparable del diseño gráfico, tampoco tuvo una relevancia notable en el país. Sin embargo, se ha de destacar el trabajo de Enric Crous-Vidal, de Carl Winkow y de Etienne y Joan Trochut. Desde los comienzos de su trayectoria artística, Enric Crous-Vidal se decantó por los lenguajes plásticos de vanguardia que aplicó a los trabajos destinados a la imprenta, tal vez la vertiente de su producción que más le interesó. Como ha escrito Patricia Molins, a propósito de la muestra sobre las obras “antiartísticas” que el artista realizó entre 1929-1933 y expuso en Lérida en 1935: “Crous describe el ‘arte publicitario’ como arte funcional, aplicado, comercial, un medio para poder realizar aspiraciones del idealismo más puro, no como una finalidad mercantil de especulación ególatra”. Aunque Crous se centró en la experimentación tipográfica, no sería hasta 1947, exiliado en Francia y trabajando como maquetista en la imprenta Draeger, cuando se interesó por el diseño de tipos y desarrolló los alfabetos París y Flash, entre otros, que aparecerían, a partir de 1950, en los catálogos de la Fonderie Typographique Française y en la Fundición Tipográfica Nacional. Sería absolutamente injusto no mencionar el ingente y más que interesante trabajo del alemán Carl Winkow (al respecto, se ha de citar la investigación sobre este diseñador realizada por Dimas García Moreno), una figura destacada de la tipografía europea durante las cinco primeras décadas del siglo XX. La labor desarrollada por este maestro tipógrafo desde 1909 a 1922 en la Fundición Richard Gans de Madrid y, posteriormente, en la Fundición Tipográfica Nacional, le sitúan como un diseñador muy relevante que, por la escasa consideración que tradicionalmente se ha tenido en este país sobre los trabajos considerados de “arte menor”, ha sido condenado, como otros muchos profesionales, al anonimato más absoluto, pese a aparecer hoy como una figura que hizo grandes aportaciones a la historia de la tipografía internacional.

Aunque en la actualidad son muchos los profesionales que trabajan en la investigación de la tipografía, es evidente que aún hay muchas lagunas en las referencias a la historia de autores y fundiciones en España

Por último, se han de reseñar las aportaciones de Etienne Trochut y de su hijo Joan. El primero, procedente de Francia, se estableció en 1914 en Rentería, más tarde en Caldes de Montbui y, a partir de 1929, en Barcelona, donde fundó la imprenta SADAG (Sociedad Alianza Artes Gráficas), desde la que editó el cuaderno ADAM (Archivo Documentario de Arte Moderno), fundamental para una aproximación rigurosa a una utilización innovadora de la tipografía por los profesionales del diseño gráfico de la época. Poco antes de declararse la Guerra Civil Española, se incorporó a la imprenta Joan Trochut, que colaboró con su padre en la edición del primer cuaderno NOVADAM (Nuevos Archivos de Arte Moderno Tipográfico) y comenzó a diseñar la tipografía Juventud que, como las posteriores Bisonte y Super-Veloz, serían realizadas tras la contienda por la Fundición Tipográfica José Iranzo. Aunque en la actualidad son muchos los profesionales que trabajan en la investigación de la tipografía, es evidente que aún hay muchas lagunas en las referencias a la historia de autores y fundiciones en España. Si se pudieran hacer búsquedas exhaustivas, con toda seguridad aparecerían, como en las mejores narraciones de misterio, personajes más que interesantes de los que,lamentablemente, se conoce el nombre y poco más. Un caso puede ser el de Salvador Pérez-Rivera, que firmó sus trabajos como tipógrafo. Se sabe que fue militante comunista y trabajó para la imprenta Argis y la editorial Cenit, dos empresas fundadas por Rafael Giménez Siles. Realizó las cubiertas y portadas de La traición socialista de 1914, de Servet y Bouton (Telvos, Madrid, 1931); El papel social de la Iglesia, de J. Baby (Telvos, Madrid, 1931); El proceso Dreyfus, de Bruno Weil (Cenit, Madrid, 1931); y El plan quinquenal de los soviets (Cenit, 1931). Por algunas de las composiciones, resueltas con planteamientos geométricos radicales, se puede deducir que Pérez-Rivera conocía las propuestas formuladas por los constructivistas rusos para realizar las maquetas de los libros. Es evidente que Pérez-Rivera no es el único diseñador desconocido e ignorado. Al margen de las pérdidas ocasionadas por una contienda civil, hasta hace muy poco, en España se han guardado escasos archivos de fundiciones, imprentas, editoriales y profesionales de las artes gráficas. Resulta, pues, imposible, investigar contando tan solo con los pocos restos que han llegado hasta nuestros días.

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Cartel para la exposición Grafistas, Tau Design, 2011.

Por algunos autores, se ha dado en considerar que el diseño gráfico en nuestro país comienza con la llegada a Madrid, en 1930, de Mariano Rawicz y Mauricio Amster, dos judíos polacos nacidos en la ciudad de Lvov. El primero había estudiado en la Academia de Artes Gráficas de Leipzig, donde tuvo como compañero a uno de los hijos del propietario de Artes Gráficas Faure de Madrid, que le invitó a trasladarse e instalarse en dicha ciudad. Al poco de llegar comenzó a trabajar, sobre todo en las llamadas “editoriales de avanzada” como Hoy y Cenit. Dado el volumen de los encargos y la circunstancia de que, en aquellos precisos momentos, las artes gráficas españolas necesitaban personal adecuado para dar un giro radical a los aspectos técnicos y estéticos de la edición, Rawicz animó a su amigo Mauricio Amster, que había estudiado comunicación gráfica, tipografía y diseño de ediciones en la Academia Reimann de Berlín, a viajar hasta la capital española. El rápido reconocimiento profesional que obtuvieron se debió, en gran manera, a que los dos conocían las innovaciones que se habían introducido, en Europa y Estados Unidos, en la imprenta y, asimismo, los planteamientos estéticos que dominaban entonces en la plástica internacional. A lo que habría que añadir que ambos se habían formado en instituciones especializadas en artes gráficas y, además, conocían a la perfección varios idiomas, lo que les permitía traducir textos literarios y, también, interpretar correctamente el manual de instrucciones de una determinada máquina o un actualizado procedimiento de fotograbado. Es decir, unas características que les destacaba en un colectivo profesional de discretos conocimientos culturales y técnicos. Y se debe apuntar que llevaron a cabo su trabajo sin estridencias, sin plantear desde el comienzo unos cambios drásticos que hubieran desembocado en el rechazo y en el fracaso. Mariano Rawicz, muy directamente relacionado con el Partido Comunista, desde finales de 1931 diversificó su trabajo y solo ocasionalmente realizó diseños gráficos. Entre otras actividades, tradujo textos literarios y políticos, colaboró en el diario Luz con Amster, que se ocupaba de la maqueta, fue director gráfico de la revista Viviendas, representante en España de la agencia soviética Soyuz y uno de los principales animadores de la Asociación de Amigos de la URSS. En 1934, Rawicz fue expulsado de España, a raíz de los acontecimientos políticos de octubre de 1934, pero desde Polonia siguió realizando la maqueta de la revista Viviendas y, muy posiblemente, la de la revista Nuestro Cinema, que diseñó por encargo del crítico cinematográfico Juan Piqueras. Regresó al país en 1937 y se instaló en Valencia, entonces sede del Gobierno de la República, para trabajar en el Ministerio de Propaganda. Tras la contienda civil, fue condenado a muerte y permaneció en prisión durante siete años. En 1947 emigró a Chile, donde se había exiliado Mauricio Amster a finales de 1939, gracias a las gestiones de Pablo Neruda. De los dos amigos, quizá Mauricio Amster fue el más reconocido por su trabajo, ya que, demás de conocimientos tipográficos, estaba muy dotado para el dibujo. Durante los casi diez años que residió en España, incluidos los tres de la contienda, Mauricio Amster produjo una obra ejemplar y consistente que constituye, sin duda, la única muestra que se dio en España, de 1900 a 1939, de lo que actualmente se puede considerar como diseño gráfico. Al respecto se pueden citar algunos trabajos: cubiertas para los libros editados por Oriente, Hoy, Dédalo, Zeus, Ulises; las cubiertas para las colecciones Biografías Populares y Vida Nueva; las maquetas de los periódicos Luz, Diario de Madrid y Claridad; y las maquetas y fotomontajes de las revistas Catolicismo y Diablo Mundo. Como datos a destacar se puede indicar que fueron suyas las portadas de las primeras ediciones de Poema del Cante Jondo (Ulises, Madrid, 1931), de Federico García Lorca; y de El labrador de más aire (Nuestro Pueblo, Madrid-Valencia, 1937), de Miguel Hernández, así como la maqueta e ilustraciones del Almanaque Literario 1935 (Plutarco, Madrid, 1935) y el diseño de los tres cuadernos y la carpeta de la Cartilla Escolar Antifascista, editada en 1937 por el Ministerio
 

Carlos Pérez
Conservador y comisario de exposiciones del Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad.

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