La columna de Emilio Gil en Experimenta. Hoy: El Letraset, ese viejo amigo

Michael Bierut recuerda en el libro “Palabra de diseñador” como descubrió el equivalente norteamericano del Letraset: “…un buen día mi padre visitó una feria profesional en la que regalaban muestras gratuitas de un flamante nuevo producto: hojas de letras transferibles. Trajo a casa una hoja de la Helvetica Medium de 36 puntos del fabricante Chartpak (…) Era justo lo que yo estaba deseando: verdadero diseño gráfico instantáneo, mágico y envasado”.

El pionero del diseño gráfico español Manolo Prieto, contaba que su proceso creativo comenzaba manoseando los cachivaches que se encontraba en lo que llamaba su “caja de las delicias” donde guardaba desguaces de todos los aparatos que se habían ido rompiendo en su hogar, tornillos de todas clases y tamaños, tapaderas de cajas, enchufes de luz incompletos, trozos de bolígrafos, arandelas, muelles, botones, algún que otro pito, etc. A partir de ese inicio en el que se dedicaba “a revolver, pareciéndome todo nuevo”, surgía el boceto, que era a su juicio lo más importante de la obra. En mi caso, y sospecho que en el de muchos de mis colegas de la época, mi proceso creativo, mi “caja de las delicias”, en más de una ocasión, comenzaba hojeando el catálogo de Letraset una publicación en formato A4 diseñada en algunas ocasiones por Glenn Travis Associates, organizada por bloques que mostraban diferentes productos: un listado de Tipografías, Líneas Esquinas redondeadas; Símbolos arquitectónicos, Tramas, Cintas, Letrasign, hojas con el acostumbrado “Loren ipsum” de texto simulado, archivadores para conservar las hojas… y con el paso del tiempo pliegos impresos de color Pantone, material de trabajo para estudios, productos de aerografía e incluso software para diseño gráfico. Un soporte semi transparente de tonalidad azulada incluía por una de sus caras los tipos dotados de un ligero adhesivo que al ser presionados en su superficie, generalmente mediante un lápiz blando con la punta deliberadamente roma o el capuchón de un bolígrafo BIC de los de antes, se transferían al soporte elegido por el diseñador. La técnica de transferencia requería una cierta práctica y una herramienta adecuada ya que la presión no podía ser ni demasiado débil –lo que no permitiría la transferencia–, ni demasiado intensa pues en ese caso el tipo se dañaba y el resultado era fallido.

La totalidad de los más de doscientos alfabetos recogidos en el catálogo se ofrecían en negro y alguno de ellos también en blanco con el fin de poder ser transferidos sobre fondos intensos haciendo el efecto “negativo” y, en otros casos, cuando el tipo era muy demandado, en color rojo, azul, verde o incluso dorado. Los tipos estaban disponibles en diferentes tamaños que normalmente iban desde los 6 a los 288 puntos, como en el caso de la tipografía “Franklin Gothic Extra Condensed” o los 144 puntos del tipo estarcido “Charette” atribuido a Le Corbusier, siendo la oferta más normal cuatro diferentes tamaños entre los 36 y los 60 puntos. En algunos casos junto con el nombre de la tipografía aparecía el autor de su diseño. Como es fácil de suponer el tipo que más variantes presentaba era el todoterreno y ubicuo Helvetica con diferentes versiones incluidas una Medium Reversed, una Shaded o una Outline.

Letraset se fundó en 1958 y aunque oficialmente terminara su actividad en 2016, algunas editoriales como “Unit” han recogido en su interesante publicación “Letraset. The DIY Typography Revolution”, que la experiencia se resiste a morir en el sentido de que las nuevas generaciones de diseñadores utilizan este recurso de un forma nueva y creativa como es el caso de la serie bautizada como “Rubylith” que se puede visitar en la St Bride Library de Londres. Un dato anecdótico pero significativo de hasta donde se puede llevar el uso de esta herramienta concebida para diseñadores es como el pintor inglés Francis Bacon introdujo en los años 70, bloques de letras a partir de las hojas suministradas por Letraset en su obra “Triptyc May-June 1974” y en otras de sus pinturas. ¿Tal vez una reminiscencia de la “osadía” de Pablo Picasso en su “Ma Jolie” de 1911-1912 al introducir letras en el retrato de su amante Marcelle Humbert?

En el año 1973 se presentó “Compacta”, el primer tipo original diseñado por “Letraset”. Dentro de las ofertas que la empresa ofrecía a sus usuarios estaba “Letragraphica”, una serie de nuevos tipos seleccionados por un panel de siete prestigiosos diseñadores de varios países formado por: Derek Birdsall, Roger Excoffon, Colin Forbes, Armin Hofmann, Herb Lubalin, Marcelo Minale y Lou Dorfsman. El servicio de suscripción a “Letragraphica” se concretaba en envíos de entre 30 y 35 hojas que incluían diferentes cuerpos de 7 u 8 de los nuevos tipos seleccionados. Para incorporar nuevos tipos a la colección, Letraset animaba a sus usuarios a presentar sus propios diseños tipográficos con el fin de ser estudiados por el panel de expertos seleccionados.

La gran diferencia entre pulsar una tecla y que aparezca una letra y el proceso de transferirla mediante presión sobre una superficie es obviamente el tiempo empleado en cada operación. La enorme ventaja de ese tiempo extra empleado en lo segundo es que mientras dura la tarea de transferir letra a letra una palabra o frase determinada, en esa operación, obligatoriamente, nos tenemos que fijar de forma concentrada en la forma de la letra sobre la que estamos trabajando: cómo son de finos o gruesos sus trazos, cuál es la forma de los remates, ¿tiene unos espacios interiores muy abiertos?… Y algo parecido ocurre con respecto al espaciado entre letras: ¿hay dos letras juntas que por su dibujo se separan visualmente más que el resto de las parejas de letras de esa palabra?

Los profesionales que utilizaban profusamente las hojas de Letraset constataban con cierta frecuencia un problema: por razones que en principio se les escapaban caían en la cuenta de que algunas de las letras se agotaban con mayor rapidez que otras. Esta circunstancia tenía su justificación en que el número de veces que se repetía una letra estaba pensado en función de su frecuencia en el idioma inglés y no en el español. Ante este problema había que agudizar el ingenio lo que llevaba al diseñador a convertir por ejemplo uves mayúsculas en aes por el simple recurso de darles la vuelta y colocar un trazo horizontal de, por ejemplo, una i o a fabricar una “C” cortando una parte de la curva derecha de una “O”.

El diseñador Kurt Weidemann considera que de los aproximadamente treinta mil tipos que hay en el mercado 29.990 se podrían tirar al mar sin que eso supusiera ninguna pérdida cultural. En los años en que comencé mi trabajo como diseñador las empresas de artes gráficas ponían a disposición de los diseñadores un repertorio realmente corto de posibilidades tipográficas, tal vez solo esas diez familias que salvaría Weidemann. Pero había salvación: los doscientos alfabetos que se podían encontrar en el catálogo de Letraset, aunque estos evidentemente solo para el uso en titulares o frases destacadas dentro de una pieza gráfica. Y a partir de esa oferta tipográfica empezaba la delicada tarea de atribuir una tipografía determinada a un tema concreto. Elegir una tipografía y no otra era y es, encontrar el tono de voz adecuado al mensaje, dar sonoridad a las palabras, elegir el timbre diferente. Volviendo otra vez sobre la cita de Michael Bierut  del principio, el catálogo de tipos de Letraset era, literalmente, verdadero diseño gráfico instantáneo, mágico y envasado.