TELUR fue una compañía mixta soviético/española participada por Amper una de las empresas nacionales de avanzada tecnología en el campo de las telecomunicaciones que tuvo su máxima actividad en las décadas de los 80 y 90. En la introducción del Manual de Normas Gráficas de la marca el diseñador Alberto Corazón —autor de la logomarca— escribió: “Escogimos como referencia de sus atributos corporativos las elaboraciones de un momento de extraordinario esplendor de la vanguardia artística soviética, los movimientos constructivistas de los años 30. Su planteamiento ideológico, crear un arte de nuestro tiempo reconvirtiendo a los artistas en comunicadores, y sus soluciones formales, que son el precedente de las más vigorosas corrientes de la gráfica contemporánea, son los hilos conductores del discurso gráfico que ha formalizado el símbolo de TELUR”.
¿De dónde viene la fascinación que la estética bolchevique siempre ha ejercido sobre los diseñadores gráficos? ¿Se trata del reconocimiento de cómo los artistas se involucraron en la difusión de los postulados de la revolución o, simplemente, en el atractivo de unas piezas de comunicación directas en su expresión gráfica y eficaces como instrumentos de propaganda? En fotolibros, revistas o carteles, artistas de la talla de Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova o Kazimir Malevich y especialmente El Lissitzky, contribuyeron a una eclosión de la tipografía en la que las palabras acabaron por transformarse en imágenes. Letras que se convirtieron en protagonistas de la composición; el empleo del rojo y el negro, la composición ortogonal, geométrica y el uso de las diagonales fueron constantes en la gráfica de esta época. Letras que convertidas en palabras al ser “impresas en una hoja de papel no son percibidas por el oído, sino por la vista” como sintetizaba El Lissitzky en su manifiesto Topografía de la tipografía, en una reflexión que se podría completar con la frase de David Hockney: “las letras forman patrones de significación que nos permiten asimilar ideas”.
Al formar parte de lo cotidiano las letras como formas reconocibles, son elementos que con frecuencia miramos, pero no vemos. Más allá de la poética metáfora de Beatrice Warde sobre la copa de cristal —que se refiere más a la composición del bloque tipográfico que a la forma de las letras— estamos acostumbrados a reconocer una “d” o una “p” en nuestras familias tipográficas con un trazado determinado. El alfabeto cirílico nos hace enfrentarnos con algo que “se parece” a nuestras letras pero que “no son” nuestras letras y, tal vez, ahí reside la atracción para los diseñadores gráficos que manejamos y nos expresamos con el alfabeto latino. El propio logotipo que Alberto Corazón realizó para la empresa TELUR se reduce en definitiva a ese parecido-diferencia entre caracteres. El hecho de que en el alfabeto ruso existan caracteres que interpretamos como un “3” o una “N” al revés, supone un extra de expresividad, algo a valorar, la posibilidad de aprovechar un recurso compositivo de un enorme atractivo y capacidad de reclamo.
En algunas ocasiones he utilizado en los collages que compongo letras capitulares que abrían diferentes artículos en un diario encontrado casualmente en una visita a Sofia, la capital búlgara para inaugurar la exposición Diseñas o Disenyas promocionada por la Embajada española en aquel país. La paradoja existente entre la total incapacidad de lectura de unos textos en un idioma tan alejado del español y paralelamente el dejar resbalar la mirada por las páginas sin recibir ningún tipo de información sobre lo que se contempla y, paradójicamente, el atractivo y magnetismo que unas letras ejercían sobre mí, viene a incidir en la potencia de unas manchas que con formas determinadas y diferenciadas entre sí, sirven para transmitir lo más valioso del ser humano: las ideas.
¿Cuál es el “mínimo común múltiplo” que constituye el esqueleto de una letra en sus versiones redonda, book o bold o en los diferentes idiomas paneuropeos? ¿Cuál es el trazado común a una misma tipografía con y sin serif? ¿Ese mismo esqueleto permanece cuando se diseñan caracteres cirílicos, griegos y los acentos necesarios para las lenguas de la Europa Central y del Norte, a partir de un dibujo latino de partida? En algunas ocasiones el enganche fortuito de dos “oes” viene a incidir, de una forma no evidente, en este tipo de cuestiones sobre el oficio del tipógrafo, algo que, parafraseando al maestro Sáenz de Oiza al hablar de Arquitectura como algo que “se aprende pero no se enseña”. ¿Cuándo, cómo y con qué reglas se pueden combinar dos alfabetos distintos? ¿Por qué, como dice Ellen Lupton, aunque las letras se amen entre ellas “debido sin embargo a sus diferencias anatómicas a algunas les cuesta intimar”?
Esa combinación es una tarea complicada y que depende de varios factores. No basta solo con igualar la altura “x” de dos tipografías distintas o compensar visualmente el peso de los dos tipos que se combinan ya que, en algunos casos, incluso aspectos como el espacio interno blanco de las letras puede ser un elemento determinante a la hora de jugar con pares de caracteres distintos.
Fragmentos de un capítulo del libro “Capas en el tiempo” en preparación para Experimenta Editorial.
