Entrevista a André Ricard. El nombre del Diseño español

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El diseño español y una identidad propia

André Ricard es un pionero del diseño español, considerado una de sus figuras más sobresalientes por su constante labor de impulso y fomento de la profesión, además de ser uno de sus más reconocidos autores y haber ocupado cargos importantes en agrupaciones y asociaciones de diseñadores. Entre sus producciones más emblemáticas destacan los frascos de envase para la colonia Agua Brava, la batidora Moulinex, los ceniceros Copenhagen o la antorcha olímpica de Barcelona 92. Sus diseños, sencillos y funcionales, reflejan una búsqueda constante de lo que él denomina la “ética y estética de la utilidad”. Además, es autor de numerosas publicaciones, como por ejemplo Conversando con estudiantes de diseño o Diseño. ¿Por qué? Ha sido galardonado con once premios Delta, con la Medalla de Oro del FAD y con el Premio Nacional de Diseño en 1987, entre otros reconocimientos.

Hace ya unos años, usted dudaba del interés que pudiera tener el hecho de que el diseño español poseyera una identidad propia ¿Sigue opinando lo mismo?
Sí, más o menos lo mismo. ¿Por qué habríamos de tener un estilo propio? Existe uno global que flota en el ambiente, propagado por los medios de comunicación. Nada que ver con la época isabelina o de Luis XIV, en donde la corte desarrollaba el suyo propio. Hoy en día se comparte todo: la información, los viajes, el conocimiento de otras culturas… y todo nos influye. Podemos, por sensibilidad cultural, estar más influenciados por una cosa que por otra pero impera un “estilo internacional”, que es un término que se acuñó hace un tiempo que refleja perfectamente la situación actual. Las revistas, las exposiciones o las ferias del mueble como la de Milán muestran que existe un mestizaje muy saludable.

¿Qué imagen se tiene del diseño español?
Hace tiempo participé en un libro blanco del diseño en Cataluña. Escribí un texto en el que decía que lo más importante para un país era saber explotar los sectores en los que se tiene mayor credibilidad. Cada país proyecta una imagen y es deseable que lo que se crea corresponda con esa imagen que se tiene. Por ejemplo, Loewe ha sabido encontrar en la marroquinería una correspondencia con el prestigioso cuero cordobés. Lo mismo ocurre con la cerámica; pero existen sectores, como los que emplean alta tecnología, en los que es más difícil. Si bien tenemos algunas empresas punteras, no resultamos muy creíbles en este sector. Por lo tanto, sería bueno concentrarse en el tipo de objetos o sector mercantil en donde la marca España suponga un valor añadido.

¿Se promociona en algún sector dicha identidad?
Convendría. Sería bueno incidir en ciertos sectores. Por ejemplo, en el de los muebles, donde nuestro papel es relevante. Y podríamos destacar más aún en todo lo que se refiere a los objetos de menaje, como la porcelana o la cerámica. No olvidemos que de este país se extrae el caolín para la porcelana de Rosenthal; parece absurdo disponer de la materia prima y conformarse con ser solo sus proveedores.

¿Qué opina de la promoción que se hace del diseño en España?
Últimamente se hace poca. Tiempo atrás, el Gobierno respaldó un programa llamado “Diseño y moda”; sin embargo, fue un error relacionar ambas cosas. La campaña produjo cierta confusión en el público, pues sugería que el diseño era moda y la moda, diseño. La moda dispone de un término perfecto para definir a quienes la ejercen: modisto; supongo que pensaron que tenía una connotación un poco pobre, por lo que decidieron llamarse a sí mismos “diseñadores de moda”. Y no acaba ahí; hoy día también se diseñan políticas, jardines, aviones… lo que quieras, cuando el término diseño en España, y design en general, se ha acuñado específicamente para referirse a la creatividad de los objetos del entorno cotidiano.

Quien más ha apoyado al diseño ha sido la sociedad civil; las asociaciones como SEDI (Sociedad de Estudios de Diseño Industrial) en Madrid en los años cincuenta o el ADI FAD, con los premios Delta en Barcelona, así como las exposiciones que se llevaban a cabo sin ayuda alguna por parte de la Administración. Todo eso lo apoyaban empresas, a las que animábamos para que presentaran sus productos.

Desde la Administración se han dado palos de ciego, porque, en el fondo, para saber lo que hay que hacer en favor del diseño, hay que estar dentro de la profesión ¡Es como si hablaran de medicina personas que no son médicos!

Es habitual que el diseño se perciba como una actividad superficial ¿Ha tenido algo que ver esa promoción?
Así es. En cierto modo, el ámbito del diseño también ha cometido errores. El principal ha sido exponer los objetos en un pedestal iluminados por un foco, con lo que se les quita cotidianeidad, tratándolos como objetos de arte. Hemos incitado al público a que viese los diseños como algo muy exclusivo, casi como si fueran obras de arte. De este modo muchas industrias dudaron en recurrir a nosotros para diseñar, por ejemplo, un simple martillo, cuando lo cierto es que todo merece ser diseñado. Hemos sacralizado el diseño, quizás por la ilusión que teníamos en sus inicios y no hemos sabido normalizarlo.

En su libro Diseño y calidad de vida arremetía contra la superficialidad del diseño. ¿Quizás el diseño español se dio a conocer en una época donde primaba lo trivial?
Había una mayor futilidad en aquella época, pero podía evitarse si se quería. Algunos, entre los cuales me encuentro, no cedimos ante ella. El resultado fue que los diseños que hicimos en aquella época aún perduran; por ejemplo la TMC de Miguel Milá, mi cenicero Copenhagen o las vinagreras de Marquina. Estos productos han permanecido no sólo porque funcionalmente responden, sino porque no pretendieron adherirse a una moda, que como todas, tarde o temprano desaparecen. Algunos diseñadores cedieron a la tentación de subirse al carro de la superficialidad.

Usted ha vivido el denominado boom del diseño español de los años ochenta. ¿Fue positivo o negativo?
Ha tenido un poco de todo. Por una parte, se dio a conocer el término diseño, aunque con esa interpretación errónea de la que hemos hablado antes. En aquella época, no se utilizaba con la acepción que tiene hoy. El diccionario únicamente lo relacionada con el trazo o el dibujo. El diseño industrial fue un término que tuvimos que imponer para definir nuestra profesión. En este sentido, el auge fue positivo, porque la gente sabe hoy que tras un objeto industrial hay un diseñador que lo ha creado.

Menos favorecedora es la cuestión de cómo eran algunos de los diseños de aquella época. Muchos diseñadores se adhirieron a esa superficialidad que hemos comentado, de modo que confirieron a los objetos cotidianos un aspecto frívolo, lúdico, divertido pero efímero. Suelo contar la siguiente anécdota para ilustrarlo: cierto día uno de mis colaboradores del estudio profesional que tenía fue a cortarse el pelo y, como llovía, llevaba una gabardina. Al volver me contó entre risas: “No sabes lo que me ha pasado: en la peluquería me quité la gabardina, y cuando iba a colgarla en el perchero, me dijeron que no lo hiciera porque era de diseño” ¡Hasta dónde habíamos llegado!

¿Posee el diseño español algún rasgo propio?
Aunque sería arriesgado definirlo como algo únicamente español, me maravilla el ingenio que tiene nuestra gente para resolver problemas. Me refero a la artesanía popular. Lo que los campesinos han logrado crear es extraordinario: el botijo, el cántaro, el porrón… Al lado de una casa que tengo en el Pirineo hay un prado donde pacen caballos; para que no se escapen, el payés ha construido una puerta con unos simples tablones y una bisagra con cuatro alambres, ¡con un ingenio! Tendría que verlo. Todas las herramientas de la agricultura popular son extraordinarias, son auténticas lecciones de diseño. ¿Es exclusivo de España? Quizás no, pero somos ingeniosos y hemos de utilizar esa capacidad en la dirección correcta.

¿En alguno de sus diseños destaca este rasgo?
¡Lo intento! He de confesar que a veces me sorprende a mí mismo haber imaginado algunos productos. Y me pregunto si hoy sería capaz. Dejó escrito Darwin, hablando sobre la constante evolución de los seres vivos, que “el ojo me preocupa. Cuando uno observa detenidamente un ojo, cuesta creer que se haya creado por azar”. En mi caso, podría decirlo de las pinzas de hielo que diseñé; a veces me pregunto cómo se me ocurrió imaginar un enser que funciona al revés de lo habitual, aprovechando las virtudes de un material. En cambio el cenicero Copenhagen lo veo como algo tan obvio que lo que me sorprende es que a nadie se le hubiese ocurrido antes; los ceniceros solían ser planos y al menor movimiento las cenizas se esparcían por toda la mesa; hacerlo profundo era una necesidad, lo reclamaba a gritos. Pero en el caso de las pinzas, la idea parte ex nihilo, de la nada.

Hay quien se refiere al diseño español hablando de la existencia de un vínculo emocional, de un carácter cultural. ¿Se puede transmitir cultura a través de un producto?
Creo que sí se transmite información. Un niño ve este cenicero [cenicero Mallorca] y deduce cosas. Eso es conocimiento, por lo tanto, cultura.
He diseñado muchas cafeteras de bar, que tradicionalmente tenían un perfil rectangular, anguloso. Los cantos se machacaban una y otra vez con el trasiego de los porta-café cuando los introducían en la cafetera. Bastó con hacer las esquinas achaflanadas. En la vajilla Compact modifiqué el borde para que resistiera mejor los golpes… La gente observa, aprende, deduce y entiende; sobre todo si funciona… Y si no funciona, también aprende.

Ya que los menciona, usted decía que en uno de sus diseños más conocidos había intentado transmitir los valores de la cultura mediterránea ¿Es un buen ejemplo de transmisión cultural?
Parte de lo que le decía antes sobre la imagen del país: hay cosas que encajan y otras que no. Puig elaboraba una colonia que envasaba en unas botellas recubiertas de mimbre que se fabricaban en Mallorca. Esos frascos tuvieron una excelente acogida en Estados Unidos. Pero las personas que trabajaban el mimbre en la isla cambiaron de oficio con la llegada del turismo y dejó de existir mano de obra capaz de hacerlo. Entonces vino a verme Puig y me preguntó cómo podía mantenerse ese aspecto artesanal, tradicional, pero produciéndolo de modo industrial. Diseñé un frasco que aparentase, dentro de lo posible, la labor artesana, pero que al mismo tiempo se pudiera industrializar: cristal ahumado, tapón de madera y una cinta de rafia con un sello de lacre… Intenté mantener la esencia de aquel recubrimiento de mimbre dada su aceptación ¿Eso es transmitir cultura? Bueno, es difundir una imagen del país que la gente valora.

Se ha debatido mucho sobre la cercanía metodológica del diseño español ¿Es este aspecto algo que lo caracteriza?
Tendría que conocer mejor el método de los demás para poder opinar al respecto, aunque creo que si hablamos de creatividad, cada cual tiene su fórmula. Incluso desconozco cuál es el proceso de creación de mis colegas más allegados. Entiendo que existe un proceso, que parte de una necesidad y acaba en una solución. Es imposible que este recorrido se produzca en línea recta; además, el camino puede ser diferente para cada diseñador, si bien lleguen todos a soluciones válidas. Depende de la formación de cada uno. En mi caso pasa por Francia. Dicen que la educación francesa es muy cartesiana, muy racionalista; quizás la italiana es más fantasiosa y la española más emotiva. Las trayectorias individuales se corresponden con las vivencias y la experiencia personales. No creo que se pueda generalizar porque en realidad no hay un único método; no puedes decir cómo lo vas a hacer, sólo puedes explicar cómo lo has llevado a cabo.

¿El diseño español actual tiene alcance internacional?
Debe tenerlo. Es cierto que hay quien se dedica a un pequeño mercado con una clientela específica; pero esa clientela envejece y ese mercado acaba desapareciendo.
A partir del momento en que te invaden otros mercados, a su vez tú tienes que penetrar en ellos también para compensar. Aunque no creo que sean deseables ciertos aspectos de la globalización. Me parece indispensable compartir conocimiento, porque es lo que ha permitido que en los últimos cincuenta años se hayan producido más inventos que durante los veinte siglos anteriores. Pero compartir tiene sus peligros, pues desemboca en una especie de invasión cultural. Me resisto con todas mis fuerzas. No me he puesto unos pantalones vaqueros en mi vida. No soy tejano, soy europeo y por eso me pongo otro tipo de prendas. No bebo Coca-Cola; prefiero un buen café, que tiene la misma dosis de cafeína y es mucho más sabroso. Ante la globalización tienes que reaccionar creando tu propia idiosincrasia, porque nuestras necesidades no son las mismas que las de otros países. No vivimos en Nueva York, sino en Madrid, Barcelona o Sevilla; nuestro modo de vida es diferente. No tiene por qué venirnos bien forzosamente lo que a otros sí. Antes, los avances llegaban a lomo de camello, así que daba tiempo a que se fueran adaptando a tu propia singularidad según iban apareciendo. Hoy en día esos avances se presentan de golpe, con lo que se producen choques culturales que, en ocasiones, no somos capaces de asumir.

¿Qué diferencias había en sus proyectos dependiendo de si las empresas que se los encargaban eran nacionales o internacionales?
Hice fundamentalmente objetos de uso cotidiano, y los problemas de índole práctica de la vida cotidiana no difieren mucho de un lugar a otro. Lo que sí me ha influido es el hecho de diseñar para alguien en concreto; por ejemplo, para Carolina Herrera, Paco Rabanne o Victorio y Lucchino. Tienes que interpretarlos, igual que un actor a un papel. Detrás de todos esos nombres hay un estilo, una forma de ser, una sensibilidad… Así que tienes que idear algo que les represente, que sea un reflejo suyo, no tuyo. Pero por países no me he visto influenciado.

¿Le gustaría que se hablase de diseño español del mismo modo que se hace de otros países?
Me gustaría que se hablase como se habla, por ejemplo, del diseño escandinavo, al que yo aprecio mucho, aunque últimamente se haya decantado por un estilo más superficial. He viajado mucho a aquellos países y ya en 1954 se podía comprobar lo maravilloso que era su diseño: objetos sencillos, sobrios, sin complicaciones, hechos con materiales nobles, como la madera, el vidrio o la cerá- mica. Me gustaría que se pensara así del diseño español; y podría ser, porque ingenio no nos falta.

 

A muchos les gustaría que existiese una identidad propia para definir nuestro diseño ¿Estamos a tiempo de lograrla hoy por hoy?
Si es por la voluntad de algunos, lo veo difícil. En todo caso, sería porque realmente hubiéramos conseguido definir una forma de enfocar el diseño diferente a otros. Vuelvo a citar las vinagreras de Marquina, la TMC o el cenicero Copenhagen. Son la evidencia de una forma de diseñar que no es italiana; ningún italiano habría diseñado de la misma forma la lámpara de Milà ¡Es demasiado sobria y sencilla! El diseño italiano suele ser caro, complejo, opulento… Lo mismo ocurre con las vinagreras de Marquina: no he visto nada italiano con esa sensatez a la hora de resolver el problema de una forma tan simple. Pero nuestro diseño no ha profundizado en esa línea, sino que desde el boom se ha optado más bien por lo fácil, cuando podríamos haber sido un país con las raíces del diseño entroncadas con el ingenio popular. España ha sido hipnotizada por Italia.

Teniendo en cuenta ese deseo de contar con un estilo propio ¿cómo podría sacarse partido de él?
Es una pregunta difícil; merecería un seminario para poder discutirse el tema. En mi opinión, España debería aprovechar la pequeña y mediana empresa, porque todavía queda mucha destreza en ellas; no hay muchos países con esa cualidad. Quizás en el aspecto semi-artesanal o semi-industrial tenemos un filón que la gente aprecia; es el caso del frasco de Agua Lavanda del que hablábamos, que precisamente busca identificarse no siendo totalmente industrial.

Por último, usted afirmaba que el diseño español tiene un gran futuro si sabemos hacerlo bien ¿Cómo?
Desde luego el boom se acabó. El diseño se ha vuelto más sensato, la gente se ha distanciado del estilo más superficial. También es cierto que hay menos demanda; en los años ochenta se hacían diseños en que las inversiones que se llevaban a cabo en moldes eran muy costosas; todo valía con tal de vender. Numerosas empresas de diseño quebraron porque vivieron de esa ilusión de hacer casi cualquier cosa mientras se le añadiera la coletilla “de diseño”. Vivíamos en una sociedad que intentaba que comprases algo que no necesitabas y que no podías pagar. Mientras sean cosas que necesitamos y que podamos pagar, hay mucho de la vida cotidiana que aún precisa de una mejora.

Muy brevemente, ¿qué palabra asocia con diseño suizo?
Nespresso.

¿Con el británico?
McLaren.

¿Con el escandinavo?
Excelencia.

¿Con el español?
Puede mejorarse.

NOTA: Fragmento de la entrevista a André Ricard realizada por Rodrigo Martínez para su libro Diseño español, más que palabras, publicado por Experimenta Editorial. Puedes encontrar este libro y más en nuestra tienda online.

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