La columna de Joan Costa en Experimenta

La columna de Eugenio Vega: Más allá del olvido

“Tenemos muchos tipos de archivo para almacenar fotografías y películas, pero necesitamos software para recuperar correctamente su contenido. A veces, los estándares que usamos para ello desaparecen y son reemplazados por alternativas más modernas. […] Si hay imágenes que realmente nos interesan, lo mejor es imprimirlas” (Vinton Cerf).

I

Uno de los más ambiciosos proyectos de comunicación institucional tuvo lugar en Estados Unidos durante el segundo mandato del presidente Roosevelt. En 1935, Roy Stryker, economista y fotógrafo aficionado, inició un programa de documentación gráfica de una envergadura no conocida hasta entonces. Su intención era mostrar las pésimas condiciones en que vivían los norteamericanos en muchos rincones del país como consecuencia de la Gran Depresión y de las políticas restrictivas del anterior presidente, Herbert Hoover. Su difusión era la mejor forma de justificar las medidas de la administración Roosevelt para resolver la crisis. 

La institución que dio apoyó a esa iniciativa fue la Resettlement Administration que, en un par de años, se convirtió en la Farm Security Administration, el nombre que ha quedado en la memoria de todos. En cierto modo, el proyecto encajaba en esa política de apariencias a que tan aficionados son los gobiernos (y las empresas) cuando las cosas vienen mal dadas. Casi al mismo tiempo, con intención de promover la extensión del agua corriente y la electricidad en las zonas rurales, la Rural Electrification Administration contrató al diseñador gráfico Lester Beall que, con ese motivo, realizó algunos de los mejores carteles del siglo pasado.

En cuanto a las fotografías de la Farm Security Administration, a pesar de que, por razones organizativas terminaron desperdigadas por distintos departamentos de la administración federal, todas ellas son de dominio público y pueden utilizarse sin restricciones para cualquier propósito. Para algo sirvieron ciertas políticas del New Deal.

Entre los profesionales con los que contó Stryker para su proyecto figuraban algunos de los nombres más conocidos de la fotografía norteamericana: Jack Delano, Walker Evans, Russell Lee, Marion Post Wolcott, Dorothea Lange o Gordon Parks, el primer afroamericano que trabajó para la revista Life. 

Stryker dio a todos ellos instrucciones concretas sobre dónde y cómo hacer las fotografías. Así, por ejemplo, recomendaba que las tomas en el interior de las viviendas durante la noche se hicieran de manera que “mostraran las diversas maneras en que los diferentes grupos sociales pasaban esas horas” ya fuera escuchando la radio (quienes la tuvieran) o jugando a las cartas. Dio órdenes parecidas para fotografiar a la gente cuando salía de la iglesia o del trabajo, y redactó recomendaciones específicas para Russell Lee y Arthur Rothstein, encargados de documentar infraestructuras viarias e instalaciones fabriles (Stryker y Wood, 1973).

No es de extrañar que fuera Stryker el responsable de decidir qué imágenes se publicaban y cuáles no. Esa es, en definitiva, la labor de cualquier editor que se precie de serlo. Pero lo que resulta sorprendente es que inutilizase aquellas que, según su criterio, no merecía la pena difundir, practicando en los negativos unos agujeros que han quedado para siempre.

II

A finales del siglo pasado, comenzó la digitalización de los principales archivos del mundo. La intención no era otra que poner a disposición de los usuarios archivos en alta resolución accesibles a través de Internet. De forma paralela, los aficionados comenzaron a usar cámaras digitales hasta que, hacia 2010, las abandonaron para sustituirlas por los teléfonos móviles. En consecuencia, las fotos (las de los profesionales y las de los aficionados) dejaron de tener existencia material para almacenarse en ordenadores y repositorios virtuales. Chris Baraniuk (2021) señala (en un artículo que amablemente me envió Pablo Calonge) que “durante años, nos animaron a almacenar nuestros datos en la red. Pero, parece evidente que esto no durará para siempre y ha comenzado la carrera para evitar que se borren nuestros recuerdos”.

En todo caso, la digitalización fue un proceso algo más complejo que la mera sustitución de una tecnología de almacenamiento físico por otra de naturaleza digital. Es necesario recordar que, durante décadas, supimos de la historia de la fotografía gracias al papel impreso, un limitado medio de reproducción, más aún, tras la generalización del offset y el definitivo retroceso del huecograbado. Cierto es que, las fotos podían verse también en exposiciones y museos, en forma de copias positivadas directamente de los negativos. Pero, conviene añadir que Walker Evans no ponía demasiado cuidado en el revelado ni en el positivado, tarea que solían dejar en manos de otras personas (Kimmelman, 2006). Ese desinterés era habitual entre los creadores que daban más importancia a la expresión que a la técnica: David Hockney, que adquirió gran notoriedad en los años ochenta por sus collages fotográficos, encargaba el revelado de sus películas Kodacolor a la tienda más cercana. En realidad, lo que conocemos de la obra de Walker Evans (y de otros muchos) son copias positivadas a partir de una técnica estandarizada y reproducidas en libros de limitada calidad. Como es lógico, poca gente ha llegado a ver ninguno de esos negativos y, menos aún, ha obtenido un positivo a partir de ellos.

 Hacia 2006, John Hill, compañero de Walker Evans en la Yale School of Art, y Sven Martson (que había positivado fotos suyas desde mediados de los setenta) digitalizaron los negativos del fotógrafo norteamericano para obtener mejores reproducciones (y para preservar las películas), un procedimiento que permitió ver muchas cosas en las que nadie se había fijado.

“Hill y Martson descubrieron detalles ocultos en los negativos, fuera de la escala tonal que proporcionaban las viejas copias de gelatina. Así, por ejemplo, aparecía una mujer en la sombra a la entrada de un puesto de carretera cerca de Birmingham (Alabama); o podían leerse los números pintados en un poste de teléfono al lado de una estación de servicio en Reedsville (Wisconsin). […] Las impresiones [a partir de estos archivos digitales] suavizan los contrastes y dan un ambiente más cálido a instantáneas que, hasta entonces, eran nítidas y contrastadas” (Kimmelman, 2006).

Muy posiblemente, gran parte de las fotos publicadas durante el siglo pasado no se corresponden con lo registrado por la cámara. No solo porque sus creadores recortasen el encuadre y seleccionaran la parte más interesante (una práctica tan antigua como la propia tecnología), sino porque los positivos no reproducían la riqueza tonal de los negativos: es muy probable que las recordemos con mayor contraste y con una unidad formal de la que quizá carecían. Pero, con esas imágenes (mejores o peores) se ha construido la historia de la fotografía, de forma parecida a como, a partir de grabados, se construyó la historia de la pintura en sus inicios.

Composición a partir de dos fotografías de Walker Evans tomadas en una calle de Selma (Alabama) en diciembre de 1935. US Library of Congress. Dominio público.
Composición a partir de dos fotografías de Walker Evans tomadas en una calle de Selma (Alabama) en diciembre de 1935. US Library of Congress. Dominio público.

III

La digitalización supuso también otras novedades. Como recordaba Kimmelman (2006), la tecnología permitió a “Hill y Matson combinar dos instantáneas aisladas para formar una vista panorámica de una escena callejera de Selma (Alabama)”, algo en lo que, sin duda, nunca pensó el autor. Doscientos años después de que Niepce descubriera un procedimiento para dibujar mecánicamente, las fronteras entre el dibujo y la fotografía parecen haberse diluido casi por completo.

Además, mientras las reproducciones, ya fueran positivadas o impresas, se contemplaban a una distancia similar a la que se lee un libro, la elevada resolución de muchos de estos archivos permite ampliar cualquier detalle hasta desnaturalizar por completo la unidad formal de la composición: las imágenes dejan de tener un propósito expresivo para convertirse en documentos llenos de datos, muchas veces sin relación entre ellos. En definitiva, la fotografía sufre, como tantas otras disciplinas, esa desazón que provoca vivir en el futuro.

Referencias 

Agge, James y Walker Evans. (1961) Let Us Now Praise Famous Men. Houghton Mifflin Company (edición original: 1941).

Baraniuk, Chris. (2021) “The online data that’s being deleted”, en BBC Future, jueves 15 de julio de 2021.

Donovan, Susan. (2020) New York City Hypogeographies, disponible en este enlace.

Kimmelman, Michael. (2006) “Walker Evans. Or is it?”, en The New York Times, viernes 25 de agosto de 2006.

Maffeo, Lauren. (2015) “Google’s Vint Cerf on how to prevent a digital dark age”, en The Guardian, viernes 29 de mayo de 2015.

Stryker, Roy y Nancy Wood. (1973) In this proud Land. Greenwich, CT, New York Graphic Society.

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