No siempre tantos caracteres tipográficos estuvieron al alcance de cualquier persona y de forma tan fácil como hoy en día.
Los grafistas pioneros dibujaban los rótulos de propia mano en carteles o folletos publicitarios, en la mayoría de los casos imitando alguna familia tipográfica existente. Este ejercicio formaba parte del aprendizaje de los dibujantes publicitarios que se introducían en la profesión y que, de manera natural, interiorizaban las reglas, las formas, la estructura, la construcción, las proporciones y el ritmo de las letras. Se trataba de un ejercicio caligráfico que se asemeja al acto de dibujar de lo que actualmente conocemos como los alfabetos “Script”.
Eric Gill habla en su “Ensayo sobre tipografía”, de las diferencias de los trazos según se trabaje con pincel o con pluma ancha y de la relativa influencia del instrumento de escritura mientras que Laura Mesenguer dice que garabateando con el lápiz, bolígrafo o rotulador se puede imitar el dibujo resultante de usar una pluma ancha, afirmando que con el boceto manual se va definiendo el carácter para después pasar a su digitalización aunque admite que también se pueda bocetar directamente en pantalla. Abbot Miller confiesa sentir una atracción por la tipografía cercana a la embriaguez, y junto a él una legión de diseñadores gráficos luchan como él para que esa sensación no los seduzca hasta el punto de acabar dependiendo exclusivamente de la belleza de la letra. Letras, letras, letras… tal vez es el momento de volver a recordar otra de las formas de referirse a la letra en el argot de la tipografía: fuente, término polisémico y que se utiliza también en expresiones como “fuente del conocimiento”.
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Dentro de los grupos en que clasifican las fuentes tipográficas están los caracteres estarcidos ¿Qué nos dicen este tipo de caracteres? Que las letras “pintan” o pueden ser pintadas. La “A” estarcida es básicamente parte de una herramienta que de forma sencilla, manual, modesta sirve para pintar letras. Como se puede leer en la bolsa que contiene un juego completo de letras y números que se puede encontrar en los comercios de material para las Bellas Artes londinenses: es “re-usable!”. O lo que es lo mismo, pinte usted tantas “Aes” como aguante la cartulina al ser humedecida por la tinta antes de deformarse definitivamente. Algo parecido ocurre con las letras dibujadas a partir de la plantilla de plástico naranja que utilizaban los delineantes. Con un artefacto como ese en los años previos al AutoCad, se podría rellenar el cajetín que acompañaba a un plano de un modesto arquitecto o al de uno de los maestros de la arquitectura española de mediados del pasado siglo.
Pero, a su vez, una letra puede ser un lienzo en blanco en cuyo interior se puede pintar cualquier cosa. La letra así tratada habla en dos niveles: por un lado la propia expresión que le corresponde a su forma y, por otra parte, lo que ese interior cuenta visualmente. Mensajes que se pueden reforzar o, por el contrario, potenciarse mediante el contraste.
Milton Glaser lo hizo con una familia muy especial por su amplia difusión: la Futura de Paul Renner a la que bautizó como “Neo Futura”. La fragmentación de cada letra originada por el propio estencilado permite el juego de emplear diferentes colores dentro de una misma letra en sus diferentes partes como ocurrió en el logo que Glaser diseñó para la Beylarian Limited, fabricantes e importadores norteamericanos de mobiliario.
Fragmento de un artículo del libro “Capas en el tiempo”, actualmente en preparación, escrito por Emilio Gil, para la colección Alter Ego de Experimenta Libros.
