“Uno de los motivos que más seducen a Emilio Gil es la cartografía urbana, esquemas de información del lugar, planimetrías que cuando dejan de informar se convierten en laberintos más sinuosos y complejos de lo habitual, tan misteriosos como las pistas trazadas sobre el terreno en la planicie de Nazca, unos visual data que al perder el dato se convierten en planisferios irónicos de una coreografía, un apartamento, un cerebro o de una ciudad interestelar”.
Este texto del diseñador Albert Culleré está sacado del catálogo que acompañó a la exposición “Mapas que no lo son”, muestra que tuvo lugar en 2013 en Palacio Quintanar Segovia, el Centro de innovación y desarrollo para el diseño y la Cultura de la Comunidad de Castilla y León.
Como suele ocurrir cuando un crítico dedica un tiempo a reflexionar sobre el trabajo de un artista se da la paradójica situación de que el otro, el observador, descubre claves en las que el propio creador no ha reparado. El proceso creativo tiene algo de misterioso, inasible, sorprendente que se escapa incluso al propio protagonista de la obra.
Uno de los motivos que más me seducen tanto como diseñador como en mi faceta de artista del collage es la cartografía urbana. En uno de mis collages aparecen fragmentos de mapas de tres ciudades inglesas distintas: Londres, Liverpool y la pequeña localidad de Ditchling donde se estableció en el siglo pasado una comunidad de artistas y tipógrafos alguno de ellos de la importancia de Eric Gill o Edward Johnston. Esa reunión también remite a un itinerario en el tiempo, a unos viajes y a unas visitas. Si pudiéramos dibujar el itinerario de nuestros desplazamientos a lo largo de la vida –al modo de la representación gráfica del big data actual– resultaría una trayectoria vital que diría mucho de cada uno de nosotros: de nuestra peripecia personal e incluso de nuestros intereses. No solo de nuestras aficiones y afinidades sino también de nuestra formación y búsquedas en el campo de los intereses profesionales. Pero mapas como los que comento remiten a ciudades convirtiéndolas en ciudades legibles, ciudades navegables… ciudades inteligentes. Paradójicamente ahora que la navegación por las ciudades viene facilitada por el GPS y la geolocalización, finalmente el dato vuelve a plasmarse sobre un mapa en la pantalla de un móvil. Lo que vemos es un fragmento de la ciudad de aproximadamente la misma extensión que los que forman parte de los programas de mano de las exposiciones.
Cada uno de estos pequeños mapas nos da idea de transporte y movilidad, accesibilidad y usabilidad, comunicación y conectividad, identidad y diversidad, cotidianeidad o extrañamiento. En cada uno de estos mapas –y esto es un reto para los diseñadores gráficos– se representan barrios, distritos, plazas, calles, bulevares, avenidas, rondas, ramblas, corredores y anillos verdes. Se sitúan puntos de información, paradas de transporte público, sentidos de circulación, fuentes, monumentos, edificios públicos, escuelas, juzgados, comisarías de policía… el aleph borgiano. Por todo esto, tal vez, nos interesan tanto a los diseñadores los mapas al existir tantos estilos diferentes a la hora de plasmar gráficamente toda esta diversidad.
Para José Ortega y Gasset “la ciudad es un ensayo de secesión que hace el hombre para vivir fuera y frente al cosmos, tomando de él porciones selectas y acotadas”. Los mapas vienen a ser porciones selectas y acotadas de ciudades, que marcan un recorrido, un itinerario fuera de la naturaleza.
Massimo Vignelli diseñó junto con su socio Bob Noorda el sistema de señalización del Metro de la ciudad de Nueva York que sigue, al menos en sus aspectos fundamentales, perfectamente vigente. El estilo y las reglas de este sistema se completaban con un mapa general de la red del ferrocarril urbano desplegado sobre el trazado esquemático la ciudad neoyorkina. Vignelli, un diseñador de enorme talento, recibió el encargo de la New York Transit Authority en 1968, mapa que ha contado desde entonces con varias versiones. El propio Vignelli reconocía que fue uno de sus grandes fracasos profesionales al subvertir uno de los códigos universalmente empleados en este tipo de representaciones urbanas: los parques se visualizan con el color verde de la naturaleza y, sin embargo, el diseñador cambió ese código provocando una reacción de extrañeza en los usuarios del plano. Parque = verde, río = azul.
Una reacción similar se dio en Londres cuando en el plano de su Underground decidieron eliminar el trazado sinuoso del Támesis en su recorrido por la ciudad. Los usuarios reclamaron la vuelta a su inclusión no solo por razones prácticas o de lectura del propio plano sino porque para los londinenses la referencia del South o North Bank es fundamental incluso en su sentido de pertenencia o relación con una orilla u otra.
Tanto Harry Beck –el responsable del plano del Metro de Londres– como Vignelli utilizaron recursos de diseñador, aunque Beck realmente fuera un ingeniero eléctrico: representaciones más propias de un diagrama que de un mapa en las que, por ejemplo, las distancias reales eran falseadas en aras de una mejor legibilidad o, incluso, con objetivos tan subliminales como fomentar la venta de las nuevas residencias que durante la década de los 30 se estaban construyendo en los alrededores de Londres.
El escritor Alberto Barciela se refería a los collages de “ciudades imposibles” que desarrollé como serie hace unos años de la siguiente manera: “En las creaciones de Emilio Gil, en sus sugerencias creativas, existe el deseo expreso de notificarnos la existencia de mundos virtuales, aprehensibles. Como espectadores nos vemos inmersos en sociedades de aires limpios, de rutas seguras, de conexiones eficientes. Ahora desearíamos vivir, ya para siempre, en cada idílico escenario que el diseñador propone, caminar entre calles arrebatadas a las cinco columnas de un titular o a la entradilla de una crónica optimista sobre un lugar de vacaciones”.
En el capítulo de la serie de Netflix Abstract (36), “Paula Scher: Graphic Design”, se puede ver a la diseñadora norteamericana dedicada a su “segunda tarea”: pintar sus particulares mapas llenos de su personal rotulación. Emilio Tuñón, ese arquitecto prematuramente desaparecido, mantenía la teoría de que en la vida lo realmente importante es “lo segundo”, entendiendo por lo segundo aquello que no es nuestra principal ocupación personal o profesional. Paula Scher deja entrever en las imágenes de este capítulo de Abstract que para ella en estos momentos de su carrera principal “lo segundo” es su trabajo artístico cartográfico. Y para ello separa su día profesional en la sede urbana de “Pentagram” en Nueva York de su afición o segundo trabajo en su domicilio particular que comparte con el también diseñador Seymour Chwast. Sus mapas son como dice Alberto Barciela “una crónica optimista sobre un lugar de vacaciones”.
Fragmentos de un capítulo del libro “Capas en el tiempo” en preparación para Experimenta Editorial.
