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Gil Parrondo, maestro de la decoración cinematográfica y teatral. Parte segunda

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Leer la parte primera de la entrevista

 

El escenógrafo Gil Parrondo dirigirá un curso de dirección artística para cine que se celebrará el próximo mes de septiembre en la escuela de formación avanzada Experimenta_academy. Su manera de enfrentarse al decorado de cine puede verse reflejada en una entrevista-mesa redonda publicada en el número 27 de la revista de cine Nickel Odeon junto con Jose Luis Garci, Antonio Jiménez-Rico, Jose Antonio Pruneda, Juan Cobos y Eduardo Torres-Dulce. Hemos transcrito a formato digital esta entrevista, que publicaremos en tres partes. Os dejamos con la segunda.

 

Decorado de película.

Antonio Giménez-Rico: ¿Y cómo se lleva en tu profesión trabajar con un director que no te gusta y en un proyecto en el que no crees? ¿Lo has tenido que hacer mucho?

Gil Parrondo (sonriente): Alguna vez lo he hecho.

Antonio Giménez-Rico: ¿Y cómo se lleva eso?

Gil Parrondo: Mal, mal. (risas)

José Antonio Pruneda: Quería preguntar algo ahora que Antonio ha planteado la pregunta clave. Cuando existe esa unión casi espiritual entre el director artístico y el director de la película no hay ningún problema. En vuestro trabajo se establece una relación similar a la que tenemos los arquitectos con los clientes. Es decir, un arquitecto que murió hace unos años, Julio Cano, decía que no hay buena arquitectura, que lo que hay es buenos clientes. Y en el cine sucede algo parecido. Tú eres cliente de una determinada persona. Si no te entiendes con tu cliente se puede llegar a aberraciones importantes, o a romper la relación ante la imposibilidad de hacer un buen trabajo.

Antonio Giménez-Rico: Imagínate una película en la que tienes que trabajar con un director con un mal gusto que descorazona, que te obliga a poner unas cosas horrorosas… ¡Te mueres!

Gil Parrondo:
Por supuesto…

Juan Cobos:
¿Abandonarías en ese caso la película?

Gil Parrondo:
¡Me hacéis unas preguntas muy comprometidas! (risas)

Juan Cobos:
Pon ejemplos. Alguna película que no sea Muerte en Granada, que ya has dejado claro tu desacuerdo.

Gil Parrondo: No, la película de Lorca es distinto. Son cosas muy, muy distintas. Yo fui el hombre más feliz del mundo cuando me dijeron que iba a poder hacer una película sobre Federico García Lorca. ¡Qué maravilla! ¡Qué bien lo voy a pasar! Y ese señor, Marcos Zurinaga, lo único que había hecho en España era una cosa sobre Juan Ramón Jiménez y había ido a Moguer, porque ya sabéis que él es de Puerto Rico. No me digáis que eso no es para que se me abriese el corazón de placer. Un señor al que le apasiona la poesía española, que ha ido a Moguer, un lugar que me ha dejado trastornado de emoción, va a tratar a Lorca, va a tratar la guerra civil… ¡Lo que he sufrido en esa película! He tenido tres veces La Huerta de San Vicente, tan maravillosa, y he querido rodarla allí, en Granada. Hablé con Laura, la sobrina de Lorca. Teníamos el permiso.

Yo fui el hombre más feliz del mundo cuando me dijeron que iba a poder hacer una película sobre Federico García Lorca

Allí se podía rodar perfectamente, teníamos todo. Y no quisieron rodar porque había que hacer un viaje, porque era caro… ¡Yo qué sé! ¿Cómo se puede decir que es caro ir a Granada si el poeta es una gloria universal y ha nacido allí? Ideé una pequeña tapia que evitaba la vista de la Granada moderna. Lo de La Huerta de San Vicente se dejó para el final y entonces vieron que no había dinero. Bien. Vale. Ahí empecé yo a odiar a Andy García, que no sé si era en la sombra el productor, pero que en la película ejercía de dictador. No quería venir a España y tuvimos que ir a rodarla a Hollywood, pero luego sin embargo vino al estreno. Me dijeron que tenía que buscar un lugar a menos de ochenta kilómetros de Madrid para que se pudiese ir en coche y volver en el día. Me hice un mapa con ese radio de 80 kms y empecé a buscar hasta que encontré una casa en Aranjuez, de la que guardo los bocetos, para ambientarla como La Huerta de San Vicente. Al final, Xurinaga dijo que ochenta kilómetros era mucho y el disparate es que ese lugar tan lorquiano se rodó en Los Ángeles, en un colegio italiano. Sé que era motivo para abandonar esa película pero no tuve valor y traté de hacerlo de la forma más digna. Además, en el plano personal, Zurinaga es encantador y un hombre preparado; pero todo el rodaje fue para olvidarlo. Me dijeron que buscase entre las viejas misiones de California, que yo ya conocía. Las volví a recorres y la verdad es que tienen poca calidad, están agrietadas, mal construidas. Son infinitamente mejor los edificios que se construyeron en Madrid para la Feria de Campo y que están muy bien acabados. Al final, encontramos en Los Ángeles un patio porticado con unos actos, le puse unos azulejos y nos arreglamos. Pero ¡qué sufrimiento!

Antonio Giménez-Rico: Y con Franklin J. Schaffner, ¿qué tal te entendías?

Gil Parrondo: Espléndidamente. Es el director con el que más he trabajado. Hice con él cinco películas (4). Además, había una gran amistad.

Gil Parrondo-
Gil Parrondo durante el rodaje en Lisboa de Los niños del Brasil, F. J.Schaffner, 1978.

Eduardo Torres-Dulce: Incluso te reclamaba cuando la película se hacía fuera de España.

Gil Parrondo: La única que no pude hacer fue Papillon, porque tenía otra película americana grande en ese momento y no me convenía irme a Guayana, donde rodaba. Lo que sí hice fue localizarle en España el lugar para la secuencia de la ducha de los señores desnudos. Y la de Hendaya. Fueron las únicas que se rodaron aquí. Como digo, con Schaffner establecí una gran amistad y fue el último que habló con él unas horas antes de morir porque le llamaba continuamente a la clínica. La última vez no lo fue directamente porque tenía muy mal la garganta, pero lo hice a través de su mujer. El otro que me ha llamado siempre es John Milius, incluso en circunstancias muy raras, como cuando hizo una película en Canadá. Con ambos la relación de confianza era la misma.

José Luís Garci: Schaffner te tenía mucho aprecio. Las tres veces que me encontré con él en Estados Unicos me preguntó por ti y me pidió que te diese un abrazo. Además, le conté que Antonio y yo le “pusimos” de moda en España con El señor de la guerra (The War-lord). Apenas le conocía nadie y montamos un follón tremendo en la revista Cinestudio, porque vimos que Schaffner era un tipo especial. Y de hecho, la película se mantiene espléndida al cabo de muchos años. Como está muy bien El planeta de los simios (The Planet of the Apes, 1968), mucho mejor que la de ahora. Bueno, mucho mejor no. Es una obra maestra en comparación con la de Burton.

Juan Cobos:
De tus películas con Schaffner, ¿en cuál te gusta más tu trabajo?

Gil Parrondo:
Yo diría que Los niños del Brasil. Es una película que a mí me gusta pero no funcionó bien.

Gil Parrondo-
Los niños del Brasil, F. J.Schaffner, 1978.

José Luís Garci: No funcionó del todo porque Gregory Peck no puede hacer de malo nunca.

Gil Parrondo: Yo le dije todo el tiempo a Franklin que Gregory Peck no podía hacer nunca de un criminal como Mengele. Es un personaje que nos pone a todos los pelos de punta, yo creo que hasta a los nazis.

José Luís Garci: Para mí tu mejor trabajo con Schaffner fue Patton, sin duda. Patton es redonda del todo.

Gil Parrondo-Patton, Franklin J. Schaffner, 1970.

Eduardo Torres-Dulce: En esas películas totalmente americanas, ¿no te imponían, según su costumbre, un Departamento de Arte? ¿Funcionabas como lo hacías con Milius, o como lo hacer en el cine español con José Luís Garci o con Antonio y otros?

Gil Parrondo: Yo tengo una cosa buena, y esto sí, lo digo sin ninguna humildad, y es que me adapto muy bien a las circunstancias. A veces, al empezar, me hablan de un departamento con diez o doce personas y yo trato de evitarlo.

José Luís Garci: Hablando de Patton, ¿estaba ya en el guión la escena inicial de George C. Scout ante esa inmensa bandera de los Estados Unidos? Una bandera que cubre todo el fotograma… quizá la imagen –o una de ellas- más representativa de la película.

Para mí, uno de los placeres grandes del cine es escoger los muebles

Gil Parrondo: Creo que sí, pero tendría que consultar el guión que tengo en casa. Aunque, pensándolo bien, creo que sí estaba. La bandera la tuvimos colgada en los platós tres y cuatro de Sevilla Films, que daban a la piscina del estudio. Estaba colgada a unos tres metros del suelo y luego se enrolló arriba y quedó allí hasta que se demolió el estudio para hacer un supermercado… La bandera tendría unos diez metros de altura…

José Luís Garci: Ambientación. Julián [Mateos]. Háblanos un poco del tema.

Gil Parrondo: Para mí, uno de los placeres grandes del cine es escoger los muebles. Una cosa bonita de mi trabajo con Julián Mateos, con el que siempre colaboro y al que me une una amistad, es como si fuéramos hermanos… Yo cuando leo una historia le digo, “Julián, ojo con el aparador aquél, el de las dos bolas, no vaya a ser que se lo lleve alguien”. Pero él, que ha leído también el guión, me contesta: “Sabía que me lo ibas a pedir. Ya lo tienes apartado”. Los que vengan a escoger mobiliario se encuentran que aquella pieza ya tiene un cartelito: “Para Gil Parrondo”. Es el placer de la mecedora, del chester…

José Luís Garci: Aparte de que Julián tiene cerrada una parte de su almacén y no deja pasar a nadie… salvo a ti (risas). No hay ambientador en Europa como Julián Mateos.

José Antonio Pruneda: Has dicho que eres un profesional que te adaptas a las condiciones de cada película y es importante porque los decoradores españoles pasan de una película que es una superproducción a otra que cuyo presupuesto es muy limitado. ¿Tú crees que esa habilidad que tienes de saber acomodarte a las circunstancias, al presupuesto, también la tienen los grandes decoradores americanos a los que has visto trabajar?

Trailer de la película Patton, Franklin J. Schaffner, 1970.

Gil Parrondo:
Rotundamente sí. Claro que de los grandes yo no he conocido a gentes como Cameron Menzies, Cedric Gibbons o Hans Dreier. Pero he trabajado con gente de mucho prestigio que, como yo, se han adaptado a condiciones de trabajo cuando no hay tantos medios.

Antonio Giménez-Rico
: A mí me parece que ahí es donde se ve el talento… Cuando, con muy pocos medios, eres capaz de transformar un escenario natural en otra cosa utilizando unos cuantos elementos. Para eso hace falta mucho talento y una imaginación portentosa.

Gil Parrondo-
Robin y Marian, Richard Lester, 1976.


Eduardo Torres-Dulce:
Robin y Marian, una película muy estilizada, y Cuba, las dos de Richard Lester, no tienen el presupuesto de otras películas americanas en las que has trabajado.

Gil Parrondo:
No. Schaffner, por ejemplo, tenía unos presupuestos altísimos. Yo estoy encantado con el resultado de esas dos películas que has mencionado. Y ya habéis oído a Lester cuando habla de Robin y Marian. Recuerdo que cuando el homenaje de la Academia Española del Cine dijo que yo le había salvado la vida tres veces.

Antonio Giménez-Rico:
Recuerdo que en ese homenaje estuve en una mesa con Lester y con John Box. Los dos vinieron para estar contigo ese día.

Juan Cobos: Eugène Lourié empieza a colaborar con Renoir en Francia y hace Los bajos fondos, La gran ilusión, La regla del juego y se reencuentran en Hollywood, donde hacen El hombre del sur (The Southerner), Memorias de una doncella (Dyari of a Chambermaid) y, al fin, El río, en La India. Y ahí tenemos una circunstancia que se asemeja a tu relación con Schaffner o Milius. Mientras Renoir escribe el guión en Los Ángeles, Lourié está en La India localizando los lugares de la novela de Rumor Godden, imaginando la forma de adaptar los escenarios naturales para evitar aquello que no debe verse en el film. Por cierto que cuando ya se estaba rodando, Renoir tras hacer algún plano en el que se aprovechaba el escenario natural, pedía que se dispusiesen los elementos necesarios para seguir las escenas en interiores construidos, y para ello su sobrino, Claude Renoir, se encargaba de reproducir bajo techado la luz exterior. Le gustaba más rodar en estudio o por lo menos en escenarios cubiertos.

Gil Parrondo (riendo):
Eso le pasa a ese director español llamado José Luís Garci…

José Luís Garci:
Yo creo que el cine es decorados. Además tengo la experiencia personal de que los actores trabajan mejor cuando saben que están en un ambiente propio, donde sólo están los técnicos y sus compañeros. Cuando llegan a maquillaje, se dan una vuelta por el decorado, se encuentran a su gente… comprenden que están haciendo una película. Todo ese barullo de rodar por las calles, en escenarios naturales, trabajar ante gente ajena que les está mirando… todo eso les resulta molesto. Es curioso, pero, al menos para mí, la verdad es consecuencia de la mentira y lo real es el decorado.

Juan Cobos:
Esas razones que esgrimes son las que una y otra vez se repiten en el cine mundial en las conversaciones con directores muy importantes. Todos defienden la necesidad del decorado. La recreación rigurosa de la realidad en un plató alcanza un grado de verdad que no se alcanza a veces trabajando en ambientes de la vida real. Gil, tú has trabajado con un director que es un caso especial –como lo es Lourié-, Nathan Juran, que ganó el Oscar en 1941 por la dirección artística de ¡Qué verde era mi valle! Tú fuiste decorador en Simbad y la princesa (The Seventh Voyage of Simbad, 1958). ¿Cómo trabajabas con un hombre así?

Simbad y la princesa (The Seventh Voyage of Simbad), Nathan Juran, 1958.

Gil Parrondo: Con él me sucedió una cosa muy bonita. Un día me llevó a un decorado y me dijo: “Perdona, tú me has enseñado el boceto y yo te he dicho que estaba fantástico. Ya sé que esto es para ti como un hijo y que lo has puesto todo con el máximo amor, pero a mí me gustaría que en lugar de poner la mesa así, como la tienes, la girásemos para facilitar el plano como yo lo veo ahora”. A mí aquello me hizo llorar.

José Luís Garci:
Resulta que hace tres o cuatro días yo le decía a Gil que para mí uno de sus trabajos mejores está en esa película, Simbad y la princesa. Pocas veces se ha sacado más partido a la Alambra de Granada que en esa película. El monumento en sí ya es fabuloso, pero si se mezcla, como se hizo allí, con un cuento de Las mil y una noches, con brujos que surgen de las tinajas y demás, resulta asombroso. Y no digamos nada de la reducción de aquella chica… Supongo que la almohada tenía cuatro o cinco metros para poner allí a la chica en miniatura.

Gil Parrondo-
Simbad y la princesa (The Seventh Voyage of Simbad), Nathan Juran, 1958.

Gil Parrondo:
Tú me hablas muy bien de esa película y yo estoy como avergonzado de ella, lo que no quita para que la película sea interesante desde el punto de vista del trabajo de Ray Harryhausen. Es mi amigo de toda la vida, le quiero muchísimo y su trabajo es una maravilla, pero la película… ¡Uf!

Gil Parrondo-
Simbad y la princesa (The Seventh Voyage of Simbad), Nathan Juran, 1958.

José Luís Garci: Uno va a ver una película de aventuras, divertida, nada solemne, nada trascendente, con un gran ritmo, donde se une el mito de Polifemo con Las mil y una noches… Luego lo intentaron con Jason y los argonautas, también con Harryhausen al frente de los efectos especiales, y les volvió a salir muy bien.

Gil Parrondo:
La empecé yo pero luego no pude seguir… Siendo una película que a mí no me gusta, guardo muy buenos recuerdos de Simbad y la princesa. En la Alhambra tuvimos una anécdota que no sé si ya os he contado porque hablo de tanto de cine con vosotros… Cuando está la chica durmiendo en la cama, en la mesilla de noche hay una vela encendida de la que sale humo azul y yo había puesto unas cortinas de raso dorado detrás de las que estaba Manolo Baquero, de efectos especiales. Como todo estaba hecho muy primitivamente –esto era en 1956-, por dentro de la vela había un tubo de aluminio y luego una goma que era la que conducía el humo a la vela. No sé lo que pasó, pero como la vela estaba ardiendo, la cera derretida caía por el tubo de aluminio. El plano empezaba en la cama y la cámara venía luego hacia la vela que tenía que lanzar su humo azul. Se preparó minuciosamente todo y cuando la cámara encuadraba la vela hubo una explosión muy grande y empezó a salir humo muy negro. “¡Corten, corten!”. Creo que nunca me he reído tanto como cuando se descorrieron las cortinas de raso y apareció la cara de Manolo Baquero totalmente negra, diciendo: “¡No ha funcionado!”. (risas estrepitosas de todos, incluido el narrador).
 

Gil Parrondo-
Simbad y la princesa (The Seventh Voyage of Simbad), Nathan Juran, 1958.

Juan Cobos:
En este número va una entrevista que hemos hecho en Ibiza con Paco Prósper que asegura que en lo único en lo que los dos no estáis de acuerdo es que a él le encantan los trucos y los efectos especiales, cosa que no te pasa a ti, que tienes una visión mucho más realista del cine.

Gil Parrondo:
Sí, a mí no me gustan las maquetas.

José Luís Garci:
De la misma manera que para toda una generación de cineastas –Scorsese, Schrader, Spielberg- Centauros del desierto (The Searches, 1956) fue la película que les marcó, para George Lucas y muchos otros Simbad y la princesa es una obra clave que cambia los efectos…

Gil Parrondo:
La lucha con el esqueleto era una maravilla…

Antonio Giménez-Rico:
¿Qué importancia tiene en tu trabajo el constructor de decorados?

Gil Parrondo: Toda. Dejemos de lado el caso de Paco Prósper, que es un personaje riquísimo de saberes, y llegó a ser decorador, pero aparte de eso es un hombre maravilloso, un hombre de cine que ha dirigido varias películas. En fin, tanto humana como profesionalmente es un hombre excepcional. No hablando de él, que es la excepción, los otros, incluso ahora con Moya, a quien yo admiro y quiero mucho, lo que tiene ante todo es la organización, y no es poco en los tiempos que corren. Tiene a sus órdenes a cincuenta señores, se ocupa de la nave, de la madera, del hierro, de toda esa historia. Pero en este trabajo siempre está la cosa misteriosa de un señor, digamos Pepito, que se sabe todo, que es el que organiza todo, el que disfruta, el que es tan feliz como yo cuando le presentamos la copa del banquete y al director le parece todo un hallazgo extraordinario. Es el que hace la mancha de una humedad y yo digo: “¡Qué maravilla, Pepe! Un poquito más de amarillo”. O le digo que conviene recortar la mancha y en un momento lo tiene hecho y queda perfecta. Ésa el la magia de mi trabajo, encontrarme con hombres así que hacen maravillas sin ningún sufrimiento, felices de buscar el detalle que mejor cuadra a la película. Eso es lo que ya escasea, ese tipo de hombre.

José Luís Garci:
Yo quiero decir, y sé que es muy amigo tuyo, que Paco Prósper es un genio. Cuando yo hice Las verdes praderas, donde era el decorador, se le planteó algo que parece sencillo: rodar los exteriores en la Sierra de Madrid y luego todos los interiores en el plató. Nadie notó jamás cuándo entras o sales del decorado. El incendio del chalet, a él que le gustan los trucos, también resultó perfecto y está hecho con tres pesetas. Yo le dije que quería ver al señor que mira al chalet que está ardiendo y el chalet ardiendo, y me dijo que no me preocupase. Le quedó redondo. Es que Prósper es un genio. Tiene un conocimiento del oficio muy profundo que se une con su pasión por el cine. Trabajar con él es como trabajar contigo, Gil, o con Julián Mateos. Ir en un Rolls-Royce.

Antonio Giménez-Rico:
Es que yo creo que los constructores de decorados también han de tener veta artística. Es lo que le pasa a Moya. Cuando entrega una pared, gracias a ese Pepito o a quien sea, tiene unas calidades excepcionales.

Gil Parrondo: Pero lo de Prósper era ya para morirse. Además, como amigos, es el mejor amigo que tengo. Coincidimos en todo, desde la literatura hasta la poesía, el cine y el teatro.

Antonio Giménez-Rico: Oye Gil, y de los antiguos, ¿qué tal era Asensio?

Gil Parrondo: Fue importantísimo en nuestra industria. Era un hombre muy lanzado, casi poético, pero hablaba con muchos tacos… “Me han dicho que en la Metro de Hollywood tiene un tablero que se mueve, ¿por qué no vamos a tenerlo nosotros?. Y de pronto, te encontrabas con un tablero que correspondía al que alguien que había estado en Hollywood le contaban que lo tenían en MGM. Era un santanderino al que oías hablar y te horrorizaba, pero la verdad es que era un hombre muy dulce, muy delicado, lleno de ternura, que contradecía ese aire de hombre brusco.

Juan Cobos: En España se hacían en aquellos años muy buenos decorados. Alarcón era un hombre de enorme talento y Paco Canet, Ramiro Gómez, Simón y tantos buenos como trabajaban aquí.

Gil Parrondo: Alarcón era buenísimo y lo mismo Simón y Ramiro Gómez. Pero antes de terminar esta charla que supongo que nos queda poco…

Entrevista a Gil Parrondo por TCM.

Continúa parte tercera.

Gil Parrondo-

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