“Noli me tangere, nondum enim ascendi ad Patrem meum: vade autem ad fratres meos, et dic eis: Ascendo ad Patrem meum, et Patrem vestrum, Deum meum, et Deum vestrum” (San Juan, 20, 17).
I
Hacia 1525 Antonio Allegri da Correggio pintó la resurrección de Jesús en un cuadro conocido como Noli me tangere que se conserva (y exhibe) en el Museo del Prado de Madrid. La obra representa el momento en que Cristo resucitado se aparece ante María Magdalena y le dice “no me toques” y se separa de ella con prudencia. El hijo de Dios, que ya no es un hombre mortal, no puede tener contacto físico con nadie (Ekserdjian, 1997, 156). Noli me tangere puede traducirse por “no me toques”, pero también por “no me retengas, déjame ir con el padre celestial” (Noli me tangere, nondum enim ascendi ad Patrem deum). La distancia que mantienen ambos personajes en la pintura de Corregio sirve para expresar la distinta naturaleza que los separa. El cuadro, por azares del destino llegó a España un siglo después de ser pintado y quedó instalado en la sacristía del Monasterio de El Escorial hasta que fue llevado al Prado en 1839, durante la agitada regencia de la reina María Cristina.
II
El lunes 31 de mayo de 1937, a media mañana, Walter Gropius, profesor en la Universidad de Harvard, escribió una carta en inglés a Sigfried Giedion, quien poco después se convertiría (por puro azar) en profesor de esa universidad. El contenido del escrito no tiene mayor interés, pero un párrafo deja ver la manera de entender las relaciones sociales entre las personas ilustradas en aquellos tiempos. Gropius se disculpa por dirigirse a Giedion en inglés, siendo el alemán la lengua materna de ambos:
“Escribo esto con prisa, porque el profesor Bogner tiene que irse inmediatamente, y lo hago en inglés, ya que mi secretaria no puede seguir al dictado el alemán” (Gropius, 1937).
Es muy probable que Gropius no supiera escribir a máquina, tarea impropia para persona tan relevante. Bien es cierto que podría haber enviado a Giedion una nota manuscrita en alemán. Pero su posición como miembro del claustro de Harvard (y antiguo director de la Bauhaus) no le permitía otra cosa que dictar cartas a una secretaria (en femenino) para dejar claro que no se trataba de una comunicación personal sino un escrito enviado en razón de su cargo. Dictar cartas, con la distancia a que obliga la presencia de una tercera persona, era un signo de su posición social.
Bill Gates decía a finales de los noventa que contestaba personalmente los correos que recibía. Quizá no fuera del todo cierto porque parece difícil que pudiera atender los numerosos emails que le llegaban, pero es seguro que no dictaba cartas (menos aún emails) a otra persona. Para bien o para mal, la digitalización debilitó algunas costumbres absurdas y consiguió que millones de seres humanos fueran capaces de escribir en un teclado sin haber ido nunca a una academia.
III
Durante siglos, una serie de procedimientos que pueden considerarse como prácticas de diseño sirvieron para establecer jerarquías y evidenciar el poder. La distancia fue una de ellas. De los diferentes modos en que el diseño puede influir en cómo pensamos, “el único que se reconoce sin discusión ha sido su utilización para expresar la identidad de las organizaciones y su estructura interna” (Forty, 1986, 222). El diseño puede servir, por tanto, para explicar a la gente la forma y la naturaleza de las estructuras sociales que de otro modo podrían parecer carentes de sentido (Ollins, 2004).
En el siglo XIX, las ocupaciones y rangos de los empleados de las compañías ferroviarias se expresaban en el corte y la tela de sus uniformes cuya principal virtud era hacer reconocibles a sus empleados para relacionarse con desconocidos. Este uso de la vestimenta se extendió a todo el entramado social y algo parecido sucedió con el uso del espacio y la interacción con los objetos. Del mismo modo que la posesión de artículos de consumo y su utilización determinaban la posición social, la distancia expresaba la jerarquía de quienes utilizaban en espacio (Knapp, 1987, 44). Como recordaba Forty (1986), el inferior estatus de los sirvientes era subrayado por reglas de conducta que se fueron convirtiendo en rituales cada vez más elaborados. “Así, por ejemplo, no era de recibo que un sirviente pudiera dar nada directamente a su señor, sino por medio de una bandeja de plata” (Forty, 1986, 82).
Por otra parte, la distribución de las viviendas propiciaba la segregación de funciones y clases sociales de una manera incontestable. En las residencias de la alta burguesía europea, cada planta estaba asignada a un grupo social, y esa segregación se manifestaba en el confort en que cada uno de esos grupos vivía. En las viviendas más modestas, la segregación se expresaba mediante el mobiliario.
El diseño expresaba la posición social de la servidumbre con la crudeza que fuera necesario para evitar malentendidos. Españolas en París (1971), una película dirigida por Roberto Bodegas, cuenta las peripecias de cuatro españolas que trabajaban como sirvientes en casas parisinas de clase media alta. Ninguna de ellas dormía en las viviendas de las familias, para tal fin ocupaban unas pequeñas habitaciones en el último piso donde pasaban la noche y sus ratos libres. De esa forma, su presencia no perturbaba las horas de intimidad que las familias se habían ganado con todo merecimiento. Esta separación de funciones ha formado parte de la cultura social durante siglos, incluso el movimiento moderno, con su idea de la “casa como máquina de vivir” reforzó la división en clases sociales.
El diseño ha hecho del espacio un instrumento para establecer jerarquías, para marcar distancias en el estricto sentido de la palabra. Las personas de mayor rango tienen despachos más grandes o, cuando comparten un espacio común, están más separadas de las consideradas inferiores que se agrupan lo más posible para expresar su escasa relevancia frente al superior.
Edward T. Hall señalaba que esas diferencias son culturales y varían de un país a otro, cosa que parece creíble, aunque no está del todo demostrada. En su conocido libro La dimensión oculta, define el concepto de distancia social y expresa su convicción (muy anglosajona) de que el uso de la distancia dependía de la pertenencia a una cultura concreta. Hall establecía así una distinción algo forzada que se correspondía con estereotipos étnicos: la cultura mediterránea se caracterizaría por el contacto físico y una intensa utilización de la gestualidad; por el contrario, en el norte de Europa, la interacción social tendería a materializarse en mayores distancias y en una gestualidad limitada (Hall, 1966, 143).
IV
Al igual que el lenguaje es fruto de una larga negociación entre los hablantes en la que resulta difícil incluir modificaciones drásticas, el uso del espacio responde a modos y costumbres que tampoco son fáciles de cambiar. Cierto es que los protocolos se imponen mediante la coacción de las instituciones que los utilizan, pero su cumplimiento queda limitado a situaciones excepcionales,
Donald Trump, el presidente de Estados Unidos, no pierde el tiempo en conocer los pormenores de los protocolos porque cree que puede cambiarlos si le conviene. Como motivo del funeral por el reciente fallecimiento del Santo Padre, su esposa tuvo que insistirle durante la misa que debía atender al oficiante cuando pedía que “se dieran fraternalmente la paz”, como así hizo.
Pero lo más destacado de aquel memorable día fue que Trump concedió unos minutos a Volodimir Zelensky, presidente provisional de Ucrania (hasta que se celebren elecciones) para hablar de una guerra que parece no tener fin. Para dejar clara la excepcionalidad de su poder, el presidente de Estados Unidos se sentó con su interlocutor en medio de la Basílica de San Pedro, el centro de la Cristiandad para los católicos. Si hubiera estado en su mano, habría pedido dos sillas de plástico para escenificar con mayor rotundidad la capacidad para imponer costumbres y otorgar nuevos significados a los acontecimientos.
El resultado es una imagen inusitada, excepcional, que refleja (mejor que muchas otras) el espíritu de esa nueva era que Curtis Yarvin y Peter Thiel esperan con impaciencia.
Referencias
Bodegas, Roberto (1971) Españolas en París. Ágata Films.
Burton, Richard D.M. (2015) Organizational Design. Cambridge, MA, Cambridge University Press.
Ekserdjian, David (1997) Correggio, New Haven, Yale University.
Forty, Adrian (1986) Objects of Desire. Londres, Thames and Hudson.
Gropius, Walter (1937) Carta a Siegfried Gidieon. Bauhaus Archive.
Hall, E. T. (1959) The Silent Language. (Edición española: El lenguaje silencioso, 1989).
Hall, E. T. (1966) The Hidden Dimension. Anchor Books. (Edición española: La dimensión oculta. Siglo XXI. 1987).
Knapp, M. L. (1987). La comunicación no verbal. Paidos. (Edicion original: Essentials of nonverbal communication, 1980).
Ollins, Wally (2005) Brand. Las marcas según Wally Ollins. Madrid, Turner.
Thiel, Peter (2025) “El Anticristo es un sistema”, entrevista en Le Grand Continent, 21 de abril de 2025.
Yarvin, Curtis (2025) Entrevista con Gilles Gressani y Mathéo Malik en Le Grand Continent, 5 de abril de 2025.
