Nada es menos real que el realismo, los detalles tienden a confundirnos, sólo mediante la selección, la eliminación y el énfasis obtenemos el verdadero significado de las cosas […] En la fotografía hay algo tan sutil que es más verdadero que la propia realidad (Alfred Stieglitz, 1922).
I
Construir una cámara clara no es difícil. Sobre una plataforma de madera se sitúa un elemento móvil en el que se fija una especie de visor y, frente a él, un cristal sobre el que se coloca acetato o papel transparente para calcar lo que ve el ojo desde el punto de vista a que obliga el visor. Un ejercicio interesante consiste en dibujar un mismo modelo (por ejemplo, un edificio situado a cierta distancia) con la cámara clara y con los procedimientos tradicionales. Sorprende que el edificio aparezca de mayor tamaño cuando se dibuja a la manera de siempre. Si se hace una fotografía con un objetivo de 50 mm. puede comprobarse que las proporciones de lo fotografiado se parecen más a las de la cámara clara que a los dibujos hechos a la manera de siempre. Nuestro conocimiento de las cosas tiende a corregir lo que vemos y nos resistimos a dibujar una casa en el tamaño que aparece en nuestro campo visual cuando sabemos que es tan grande como otra que tenemos más cerca.
Las cámaras lúcidas y las cámaras obscuras existían desde mucho antes de que se pudiera registrar la primera fotografía. Como escribe Laura Snyder, “formaban parte de una tradición artística muy asentada. Aproximadamente, desde la época en que Brunelleschi formuló la teoría de la perspectiva, se idearon diversos instrumentos para ayudar a los artistas a introducir esos principios geométricos en cuadros y dibujos” (Snyder, 2017, 129). Muchos pintores del siglo XVII utilizaban sistemas para fijar los ejes de las perspectivas en un dibujo o en una pintura. También parece comprobado que gran parte de esos artistas ocultaban la utilización de esos procedimientos que parecían restar gran parte del mérito que se atribuía a sus pinturas. En El ojo del observador, Snyder analiza el uso de los instrumentos ópticos en la ciencia y en las artes y sus consecuencias en la reinvención de la mirada. “Johannes Vermeer […] mantenía en secreto sus métodos, así que no podemos estar seguros de cómo pintaba sus obras de madurez, de una luminosidad exquisita, unas obras que muestran un fascinante conocimiento íntimo de los efectos ópticos que se aprecian a través de las lentes” (Snyder, 2017, 10).
David Hockney (2001) se interesó por todo esto cuando empezó a comprobar que los retratos anteriores al siglo XVII eran resueltos con más estereotipos de los que estamos acostumbrados a ver, por ejemplo, en la obra de Velázquez. En Secret Knowledge, el libro en el que Hockney expuso sus ideas, mostraba también los ejercicios prácticos que el artista británico había llevado a cabo para estudiar estas diferencias entre las obras realizadas gracias a la “mirada directa” y las que se obtenían mediante el calco que hacían posible estos dispositivos.
Para Hockney, antes de la utilización de la cámara obscura, muchos retratos realizados por un mismo pintor muestran rasgos similares que no tienen que ver con relaciones de parentesco entre los retratados sino con recursos artísticos que se usaban de forma sistemática. Gombrich recordaba que los aprendices comenzaban su formación copiando obras del maestro antes de copiar directamente un modelo del natural, aunque fuese un triste bodegón. De esa forma interiorizaban fórmulas para la representación que otros habían utilizado antes que ellos (Gombrich, 1960).
Los rostros que aparecen en El triunfo de Baco (1628) de Velázquez son de un realismo que puede compararse con el que proporcionaban las fotografías en color de la segunda mitad del siglo XX, completamente ajeno a la representación pictórica del siglo anterior, por ejemplo, a las figuras de Lucas Cranach (Hockney, 2006, 160, 161). Pero no tenemos certeza de que el pintor sevillano llegase a utilizar una cámara oscura, esas cosas nunca llegarán a saberse.
II
Cuando se generalizó la fotografía en la segunda mitad del siglo XIX, muchos artistas comenzaron a utilizarla por razones bastante prosaicas (Stelzer, 1966, 144). Era más fácil (y más cómodo) pintar paisajes para las tiendas de decoración a partir de fotos que haciéndolo directamente. No dejaba de considerarse un truco que se ocultaba en la medida de lo posible.
Pero lo más importante es que la fotografía se convirtió en una fuente documental de gran fiabilidad, era más creíble que ninguna otra cosa que se hubiera conocido nunca. La policía empezó a reunir archivos con imágenes de delincuentes (donde la cara es el espejo del alma) y, en poco tiempo, las fotografías fueron consideradas fuentes fiables en los procesos judiciales.
Al mismo tiempo, aparecieron dos formas de manipulación que pusieron en duda sus cualidades documentales. La más importante fue la falsificación con fines políticos. David King publicó un libro sobre los años de Stalin, pero no era el único país donde se hicieron esas cosas. Como es sabido, los personajes que caían en desgracia desaparecían de las viejas fotografías como por arte de magia. La otra práctica fue el collage que empezaron a practicar artistas de vanguardia, desde László Moholy-Nagy y Hannah Hoch a Richard Hamilton. En todo caso, las falsificaciones y los collages eran elaboraciones poco sofisticadas desde el punto de vista técnico si se comparan con lo que fue posible tras la aparición de la tecnología digital. Photoshop hizo creíbles cosas que nunca existieron, aunque para conseguirlo eran todavía necesarias esas destrezas que se enseñan (o se aprenden) en las escuelas de artes.
III
A principios de 2023, el alemán Boris Eldagsen renunció a un premio organizado por Sony alegando que había presentado una imagen generada por inteligencia artificial con el único objetivo de provocar un debate sobre la naturaleza de la fotografía. La obra presentada, titulada Pseudomnesia, The Electrician, no era un collage realizado digitalmente, como tantos otros que estamos acostumbrados a ver. Había sido generada digitalmente a partir de instrucciones verbales. Así, por ejemplo, la imagen nació tras “definir cómo quería que fuera el retrato de dos mujeres, describir su expresión y sus cualidades emocionales, el período histórico en que pudiera ubicarse ese estilo y una serie de especificaciones técnicas como el tipo de lente, la velocidad de obturación, la apertura del diafragma, la iluminación y la resolución de la imagen” (Eldagsen en Foster, 2023).
El proceso de creación de Pseudomnesia, The Electrician puede verse en Talking Pictures, en este enlace.
A pesar de ocupar sus esfuerzos en esa nueva forma de expresión, Eldagsen defendía la fotografía documental como esencial para la libertad de expresión:
“Necesitamos el fotoperiodismo como pilar de la democracia, corremos el peligro de vernos abrumados por un tsunami de hechos alternativos. A las sociedades democráticas les resultará cada vez más difícil ponerse de acuerdo sobre la realidad, sobre cómo adoptar posiciones que puedan ser motivo de debates y compromisos […] no puede detenerse la avalancha de fotografías falsas. Y esta inundación superará con creces el número de imágenes reales” (Eldagsen en Foster, 2023).
Hace unos días, el concurso World Press Photo se ha visto obligado a dar marcha atrás en su intención de abrir una sección, formatos abiertos, donde podían presentarse imágenes generadas por inteligencia artificial. El solo anuncio de que tal cosa pudiera ocurrir produjo una reacción inmediata de los fotógrafos que expresaron su rechazo a que se admitieran estas prácticas en un concurso concebido para documentar acontecimientos reales (Weatherbed, 2023). World Press Photo ha hecho pública una suerte de rectificación explicando cuándo una fotografía deja de ser fotografía, pero no parece que sea capaz de aclarar el fondo del asunto: “una fotografía capta la luz mediante un sensor o una película. Es el registro de un momento físico. Aunque esta definición algo escueta no resuelve todos los dilemas éticos, conviene recordar que los fotógrafos eligen cómo encuadran los sujetos, qué fotografías comparten y cuáles publican” (World Press Photo, 2023).
IV
Otto Stelzer recordaba en Kunst und Photographie que tras la expansión del daguerrotipo fue inevitable que los pintores de siempre quisieran evitar la catástrofe que se avecinaba. “Los artistas parisinos recogieron firmas con una ingenua petición al Gobierno para que prohibiera la fotografía por considerarla competencia desleal. Al frente de esta campaña estaba nada menos que Jean-Auguste-Dominique Ingres” (Stelzer, 1966, 36).
Referencias
Adams, Andy (2023) “It’s not photography Or is it? The medium is evolving. Again”, en Flak Photo, 18 de abril de 2023.
Foster, Alasdair (2023) “Boris Eldagsen: The Woman Who Never Was”, en Talking Pictures.
Hockney, David (2006) Secret knowledge. Rediscovering the lost techniques of the old masters. Londres, Thames & Hudson.
King, David (1997) The Commissar Vanishes: The Falsification of Photographs and Art in Stalin’s Russia. Londres, Tate.
Grierson, Jamie (2023) “Photographer admits prize-winning image was AI generated. German artist Boris Eldagsen says entry to Sony world photography awards was designed to provoke debate”, en The Guardian, 17 de abril de 2023.
Gombrich, Ernst (1960) Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Londres, Phaidon.
Snyder, Laura J. (2017) El ojo del observador. Barcelona, Acantilado.
Stelzer, Otto (1966) Kunst und Photographie. Kontakte, Einflüse, Wirkungen. Múnich. Piper & Co.
Weatherbed, Jess (2023) “The World Press Photo Contest’s updated AI rules help define what a modern photograph is”, en The Verge, 21 de noviembre de 2023.
World Press Photo (2023) 2024 Contest entry rules.
