“El cine es la propaganda más poderosa porque envía un mensaje a través de la cámara que ningún diplomático puede cambiar por astuto que sea” (Cecil B. de Mille, 1818).
I
Cuando los espectadores salieron de los cines de la Gran Vía madrileña la noche del sábado 18 de julio de 1936 empezaron a hacerse idea de la gravedad de la rebelión militar que se había iniciado en el norte de África. “En los innumerables cafés se propalan y comentan las ultimas noticias que casi siempre tienen mas de fantásticas que de reales” (Guzmán, 1981, 149). La prensa, sometida a censura desde las elecciones de febrero, nada decía de los incidentes de Marruecos de los que ya Unión Radio había dado alguna noticia. Al parecer, la sublevación de la guarnición de Melilla se había extendido a otras plazas del protectorado y amenazaba con propagarse a la península. Quienes buscaban (cada vez más inquietos) los pocos taxis que había esa noche, pudieron ver algunas camionetas con miembros de las organizaciones obreras dirigiéndose hacía los cuarteles de la Maestranza más allá de Atocha. Pocas horas después, Casares Quiroga dimitió y Azaña designó a Martínez Barrio como presidente del Consejo de Ministros para que intentase un disparatado acuerdo con el general Mola, por entonces, la cabeza de la rebelión. Martínez Barrio renunciaría al día siguiente sin llegar a formar gobierno (Guzmán, 1981, 154).
II
A pesar de todo, las salas cinematográficas siguieron abiertas durante toda la guerra y su programación estaba disponible en los periódicos. Gracias a ello sabemos que las acondicionadas para combatir el calor se dividían en “refrigeradas” (cine Capitol, Palacio de la Música), dotadas con “clima artificial refrigerado” (cine Calatrava) o con “refrigeración eficaz” (cine Carretas), sin que pueda saberse con certeza las ventajas de cada uno de esos sistemas (Ahora, 18 de julio de 1936).
El cine era el espectáculo más popular. De las películas que se exhibían en Madrid, el 85 % eran estadounidenses, como venía sucediendo desde los tiempos del cine mudo. Entre 1922 y 1935 las filiales de las ocho grandes compañías norteamericanas se establecieron en España para hacerse con el control del mercado, cosa que consiguieron fácilmente (León Aguinaga, 2006, 282).
Frente a aquella colonización cultural, resistía una película española en el cine Rialto que llevaba quince semanas en cartel. Morena clara, producida por Cifesa, había sido dirigida por Florián Rey y contaba con Imperio Argentina, Miguel Ligero y Manuel Luna en los papeles estelares (Ahora, 18 de julio de 1936). Con los ingresos obtenidos en Madrid, la productora recuperó el medio millón de pesetas que había costado producirla. La cinta incluía tres canciones que se hicieron muy populares y un numero musical con coreografía de clara inspiración norteamericana. Aunque Florián Rey e Imperio Argentina tomaron partido por el bando franquista, la película (que siguió proyectándose durante la guerra) no gozó de las simpatías del bando insurrecto. En el fondo, no dejaba de ser un producto del clima cultural de la República, excesivamente liberal para las exigencias del Nuevo Estado.
III
Tiende a pensarse que la influencia de la cultura estadounidense en el mundo se inició tras la Segunda Guerra Mundial. Pero su cine (al igual que la música de jazz) empezó a despertar interés en Europa y America Latina desde antes que terminase la Gran Guerra (Hobsbawm, 1975). En junio de 1918, en una reunión de la Motion Picture War Relief, una asociación creada para apoyar el esfuerzo bélico de Estados Unidos, el cineasta Cecil B. de Mille señaló la importancia del cine en el ámbito internacional:
“Tenemos que ayudar a que la guerra termine pronto. Aunque solo sea por nuestro propio interés, debemos unirnos a este movimiento y demostrar al resto del mundo lo que la industria cinematográfica puede hacer” (Cecil B. de Mille, 1918, 1549).
Las películas mudas era fáciles de exportar, pero la aparición del cine sonoro en 1928 frenó durante un breve tiempo la hegemonía norteamericana. La lengua se convirtió en un signo de identidad colectiva y en motivo de lealtades en una época tan inestable como el periodo de entreguerras (Saunders, 1994). Las películas sonoras se volvieron, lógicamente, más teatrales y más dependientes de los diálogos.
En esa nueva situación, las productoras norteamericanas no tuvieron más remedio que intentar seguir vendiendo películas y, con ese fin, probaron varios métodos. El primero, era producir cintas destinadas a los espectadores europeos. Para mantener su elevada cuota de mercado, la Paramount abrió en Francia un estudio capaz de filmar en otras lenguas (Ballester, 1999, 44). Imperio Argentina trabajó con Carlos Gardel en Melodía de Arrabal (1932), una película en castellano para España y América Latina producida por la Paramount que no dejó mucha huella. El precio de un beso (One mad Kiss) fue otra de esas cintas en inglés y español que se proyectaron en España sin mucho éxito (Ahora, 16 de diciembre de 1930).
El segundo procedimiento (y el más extendido) fue la subtitulación. Los textos se rotulaban, generalmente a mano, en un cartón negro y se filmaban sobre la película. Pero, cuando en 1929 se proyectó en París El cantor de jazz (subtitulada en francés) los espectadores no quedaron satisfechos. No era fácil leer los textos y ver el resto de la pantalla al mismo tiempo. En 1932, el Gobierno francés aprobó un decretó que limitaba la exhibición de películas subtituladas (Ballester, 1999, 56).
Ante este panorama, el doblaje era la única forma de “nacionalizar” el cine norteamericano y hacerlo pasar por cine francés o español. Al conseguir que las películas extranjeras “hablaran la lengua de los espectadores”, se acomodaron al sentimiento nacionalista del público. Hubo algunas excepciones. En 1930, el Real Cinema de Madrid proyectaba The Karnival Kid y otros cortos sonoros de Mickey Mouse sin subtítulos ni doblaje (Ahora, 16 de diciembre de 1930). Aunque hubiera diálogos, las películas de animación eran esencialmente visuales. Por otra parte, la popularidad de los cortos del ratón Mickeu hizo posible la inmediata aparición de libros y revistas con los personajes de Walt Disney. En 1934, La Vanguardia comenzó a publicar una tira diaria con sus aventuras (Martí, 2018), y al año siguiente, la editorial Molino editó la versión española de la revista francesa Mickey, en la que llegó a publicarse la conocida serie Terry y los piratas de Milton Caniff (Mickey, 16 de mayo de 1936).
IV
En países con una fuerte identidad cultural el cine se utilizó como una forma de resistencia. En 1921, la República de Weimar prohibió la importación de películas extranjeras con el fin de propiciar una industria propia. Pero, a partir de 1924, con la estabilización económica que siguió a la hiperinflación, el cine estadounidense relegó al alemán a un segundo plano. Se establecieron filiales estadounidenses en Berlín, como Deutsche Fox y Deutsche Universal que empleaban personal alemán para suavizar su impacto ante la opinión pública (Saunders, 1994, 67). El acuerdo entre la UFA, Paramount y Metro-Goldwyn en 1925 se vio como un símbolo de la americanización del cine alemán (Saunders, 1994, 68).
La República de Weimar también intentó evitar la difusión de películas que pudieran ir en contra de su prestigio como nación. En 1930, se prohibió All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente), una película norteamericana basada en la novela del escritor alemán, Erich Maria Remarque. Se trataba de un alegato antibelicista sobre la Gran Guerra que no debió gustar a las autoridades del Reich, gobernadas en los últimos años del periodo republicano por partidos de la derecha nacionalista. En un artículo publicado en el diario Ahora de Madrid, Ramiro de Maeztu se sorprendía por un medida que mostraba, antes que nada, las debilidades del régimen de Weimar:
“Lo imprevisto es que la película se haya prohibido por afectar al prestigio de Alemania en el extranjero. Los cinco Gobiernos de Baviera, Sajonia, Wurtemberg, Brunswick y Turingia, que habían pedido la prohibición; los ministerios de Negocios Extranjeros y de Defensa Nacional, que la han aconsejado; el Tribunal, que la ha sentenciado, y el Reichstag, que la ha ratificado, se han puesto de acuerdo para que no pueda desprestigiarse, sin protesta, el nombre de Alemania” (Maeztu, 1930).
Las políticas gubernamentales, la censura, los impuestos o la consolidación de la UFA y la influencia de Hollywood, forzaron a la industria alemana del cine a un interminable debate sobre su identidad y su lugar en el mundo. La americanización fue un proceso complejo de imitación y resistencia, que llevó a un continuo replanteamiento de las prioridades artísticas y comerciales (Saunders, 1994, 71). Durante el período de Weimar, la percepción cultural y estética de las películas estadounidenses pasó de la fascinación inicial hacia a la crítica creciente y a la indiferencia final.
V
Durante la Segunda República, la escasa regulación legal permitió a las productoras estadounidenses aprovecharse de la debilidad del cine español. En realidad, hasta el estreno de La verbena de la Paloma en 1935, las películas sonoras españolas no fueron capaces de despertar el interés del público.
Pero, en 1941, en los inicio del franquismo, se estableció la obligatoriedad del doblaje de las películas extranjeras que se proyectaran en España y un régimen de importación muy estricto (León Aguinaga, 2006, 282). Con el doblaje, además, podía practicarse una censura eficaz sin mutilar la cinta. En 1974, la versión española de la película Tal como éramos (con Barbra Streisand y Robert Redford) eliminó todas las alusiones a Franco que no eran pocas ni tampoco amables (The way we were, 1973).
Tras la Segunda Guerra Mundial, la administración de Estados Unidos emprendió acciones sistemáticas para vender sus películas (y sus programas de televisión) con el fin de promover un modelo de vida conforme a sus intereses económicos. La fascinación por el cine de Hollywood convivió con una creciente desconfianza hacia la hegemonía norteamericana. A pesar de ese distanciamiento, la cultura audiovisual de la Europa actual es inseparable de una influencia que dura ya más de un siglo.
Referencias
Ahora (1930) Madrid, 16 de diciembre de 1930.
Ahora (1936) Madrid, 18 de julio de 1936.
Álvarez, Max (2010) “Cinema as an imperialist weapon: Hollywood and World War I”, en World Socialist Web Site, 5 de agosto de 2010.
Ballester, Ana (1999) Traducción y nacionalismo. La recepción del cine americano en España a través del doblaje (desde los inicios hasta los años cuarenta). Tesis doctoral. Universidad de Granada.
Fabbri, Lorenzo (2023) Cinema Is the Strongest Weapon. Race-Making and Resistance in Fascist Italy. Minneapolis, University of Minnesota Press.
Gasch, Sebastià (1931) ¡De frente, marchen!, crítica de cine en L’Opinió, Barcelona, agosto de 1931.
Guzmán, Eduardo de (1981) “Así empezó nuestro día más largo” en Tiempo de Historia, nº 80, 81.
Hobsbawm, Eric. (1975) The Jazz Scene. The roots of Jazz. Londres, Weidenfeld & Nicolson.
León Aguinaga, Pablo (2006) “El cine norteamericano en España. Las negociaciones para su importación, 1950-1955”, en Hispania, Revista Española de Historia, vol. LXVI, nº 22, enero 2006.
Maeztu, Ramiro de (1930) “Del kaiserismo al germanismo”, en Ahora. Madrid 16 de diciembre de 1930.
Martí, Paola (2018) “Cuando Mickey Mouse era Miguelín”, en La Vanguardia, 18 de noviembre de 2018.
Mickey, revista (1936) Barcelona, Editorial Molino, 16 de mayo de 1936.
Pollack, Sidney (1973) The Way We Were. Columbia Pictures Corporation.
The Moving Picture Word (1918) “Industry in West to back the Government. At big meeting in Los Angeles, Motion Picture War Relief Association is formed and $35,000 subscribed”, en The Moving Picture Word, 15 de junio de 1918.
Saunders, Thoms J. (1994) Hollywood in Berlin American Cinema and Weimar Germany. Berkeley, University of California Press.
