La columna de Joan Costa en Experimenta

La columna de Eugenio Vega: El museo imaginario (Tintin à Barcelona)

“¿Esta epopeya que llena el museo imaginario sería la misma sin la transfiguración de la escultura a través de la fotografía? Estos bajorrelieves, estas estatuas, se han convertido en simples láminas. El público al que se dirigen desconoce un sentimiento que, durante siglos, ha desempeñado un papel importante en la relación con la obra de arte: el sentimiento de posesión” (André Malraux, 1947)

I

A finales de noviembre de 1984, la Fundación Miró de Barcelona acogió la primera muestra sobre Hergé (Tintin à Barcelona ) que, meses más tarde se expondría en la galería Moriarty de Madrid. La iniciativa había sido impulsada de Joan Bufill, Manuel Huerga y el diseñador Peret, que se ocupó de la identidad visual de la exposición y del catálogo.

La columna de Eugenio Vega: El museo imaginario (Tintin à Barcelona)
Cartel de la exposición Tintin à Barcelona, diseñado por Peret, 1984.

Hergé había fallecido no hacía mucho, en marzo de 1983. Tras su muerte, surgieron toda suerte de propuestas, no solo para recordar su legado, sino para reivindicar su influencia. Con ese motivo muchos artistas, agrupados en lo que se denominó la línea clara, adquirieron una mayor presencia social. Cierto es que hubo dibujantes, en cuya obra predominaba la silueta y el color plano sobre los contrastes, como el catalán Coll, sin que nadie los considerase merecedores de incluirlos en ninguna facción.

En todo caso, a partir de entonces, abundaron los homenajes a Hergé, ya fuera en forma de exposiciones o de publicaciones impresas. La revista (A Suivre), creada para el público adulto por Casterman (editora de las aventuras de Tintín), hizo un número especial en 1983 con diversas parodias sobre el personaje cuando todavía la editorial belga veía esa manera de tratar la obra de Hergé como un gesto de admiración y no como un plagio. En ese número especial aparecen, entre otros, Enki Bilal, Margerin, Bob de Moor Jacques Martin, Joost Swarte o Jacques Tardi, que hizo una excelente reinterpretación de la escena Hay un traidor entre nosotros de la aventura Los cigarros del Faraón. 

Bob de Moor y Jacques Martin, al igual que Edgar P. Jacobs, habían colaborado como asistentes de Hergé en muchas de sus obras. Sin Jacobs no hubiera sido posible la coherencia gráfica de la versión definitiva de El cetro de Ottokar  (1947). A pesar de ello, Hergé, nunca consideró que sus compañeros debieran figurar en los créditos de los libros. Según parece, llegó incluso a mediar para que Casterman no publicara las obras de Jacobs (Mouchart y Rivière, 2003, 326).

II

La revista Cairo, el órgano oficial de la línea clara en el Reino de España, difundió una versión reducida del número extraordinario de (A Suivre) con textos de Joan Buffil, Ramón de España y Salvador Vázquez de Parga que insistían en la bondades culturales y políticas del legado de Hergé. Entre los autores españoles habituales en Cairo cabe destacar a Micharmut, Montesol, Daniel Torres, o Miguel Calatayud. En sus inicios, la revista prestó especial atención a Edgar P. Jacobs y su serie Blake y Mortimer, pero también se ocupó de autores menos conocidos entonces como Jacques Tardi, de quien publicarían algunos episodios de Nestor Burma. 

Por otra parte, en la primavera de 1984, Juan E. d‘Ors escribió en la revista La luna de Madrid un “Manifiesto del Nuevo Renacentismo (o qué diablos es eso de la línea clara)” donde insistía en los principios estéticos y morales de esta escuela o tendencia artística (d’Ors, 1984). Pocos años después, desarrolló esas ideas con más detalle en un libro, Tintín, Hergé… y los demás que contribuyó a definir mejor los fundamentos de la línea clara desde la perspectiva española (d’Ors, 1988).

La iniciativa de la Fundación Miró, al contrario que el homenaje de la revista (A Suivre), no incluyó historietas sino ilustraciones, pinturas y fotomontajes de muy distinta procedencia. Participaron más de cien artistas, desde Joost Swarte o Mariscal a la desaparecida Ouka Lele. Al mismo tiempo, se incluyó una muestra de objetos tintinianos, siguiendo el modelo de la exposición Le Musée Imaginaire (El museo imaginario), organizada en 1979 con motivo del cincuentenario de la primera aparición de Tintín. La exposición, que tomaba su denominación de una obra de André Malraux, contribuyó a la mitomanía que surgió en Europa en torno a Tintín y su universo narrativo.

La columna de Eugenio Vega: El museo imaginario (Tintin à Barcelona)
La popularidad de Tintín fue de tal magnitud, que Le Petit Vingtième, el suplemento que difundía sus aventuras, recreaba las peripecias del protagonista con una suerte de cabalgata de los Reyes Magos veraniega. En la imagen, una cubierta de la publicación muestra el regreso de Tintín a Bruselas tras sus aventuras en el Congo, por entonces colonia del Reino de los Belgas. Domingo 16 de julio de 1931.

III

Pero como tantas veces sucede, nunca llueve a gusto de todos. Un grupo de dibujantes y guionistas entre los que se encontraban Jesús Blasco, Hernández Palacios, Enric Sió o Víctor Mora, junto a varios intelectuales, como Juan Cueto, Maruja Torres, Román Gubern o Javier Coma, firmaron un manifiesto en contra de la Fundación Miró. El principal argumento era su convicción de que el público español no estaba educado en la cultura de los comics, una forma de expresión que seguía siendo considerada como propia del público infantil. No en vano, España era el país de los tebeos: la editorial Bruguera había llegado a imprimir en los años setenta más de un millón de ejemplares cada semana de revistas tan conocidas como Pulgarcito, Tío Vivo o Mortadelo.

Los firmantes del manifiesto defendían el cómic como una forma de expresión para adultos y expresaban sus dudas sobre el efecto que aquella exposición tendría en la opinión pública. Sin poner en duda la importancia mediática del fenómeno Tintín, señalaban los riesgos (inmediatos e irreversibles) que suponía para la cultura del país una iniciativa de esa naturaleza:

 “En nuestras latitudes, donde los comics aún no han conseguido el merecido prestigio oficial y popular que han alcanzado en otros países cultos, resulta sumamente peligroso para el reconocimiento adulto del noveno arte que la Fundación Miró elija, para su primera exposición monográfica de comics, una obra con destinatarios infantiles y sin el rango estético suficiente para ser huésped de una entidad con un nombre tan ilustre” (Delclós, 1984).

 El manifiesto recordaba que el prestigio cultural de la historieta no debía nada a Tintín, cuya exposición en Barcelona “prorroga la imagen infantiloide que sufre la narrativa dibujada” y concluía lamentando el despilfarro que suponía organizar algo así, mientras el cómic no recibía ningún tipo de ayuda ni apoyo en la España de entonces (Delclós, 1984). 

De quienes promovieron esta protesta, los más señalados fueron Román Gubern y Javier Coma en la medida en que ambos eran considerados especialistas en la materia. Gubern, que había sido profesor en Elisava, en Eina y en la Universidad Autónoma de Barcelona, había publicado varios libros sobre la narrativa gráfica y aparecía con frecuencia en televisión hablando de cine. Su opinión sobre la línea clara no podía ser más negativa: “Tintín pertenece al pasado, no solo histórico, sino al pasado cultural del cómic imberbe y de pantalón de golf” (Gubern, 1984). 

A Javier Coma, que había comenzado su actividad profesional en la agencia de Víctor Sagi, se le considera creador del lema “el Barça es más que un club”, expresión susceptible de mil interpretaciones. En 1987, Coma coordinó un ambicioso coleccionable, Cómics clásicos y modernos, aparecido en las páginas de El País Semanal, que por entonces llegaba cada domingo al millón de ejemplares. Allí continuó combatiendo los riesgos que la línea clara suponía para la cultura moderna. En sus 400 páginas no hay ni una sola referencia a André Franquin y solo dos a Hergé (Coma, 1987, 241).

La columna de Eugenio Vega: El museo imaginario (Tintin à Barcelona)
El origen de la línea clara está, para muchos especialistas, en los clásicos norteamericanos. Dos viñetas de una página de la serie Bringing Up Father, de Georges McManus, publicada el domingo 30 de abril de 1922

IV

El tiempo se llevó por delante no solo a los viejos tebeos de Bruguera. Las publicaciones para adultos como Totem, 1984 o Comix Internacional empezaron a tener problemas serios a finales de los años ochenta, simple y llanamente porque los lectores estaban cambiando de costumbres. 

En 1991, cerró Cairo. Entre las razones de aquel fracaso estuvo la guerra cultural con que sus impulsores afrontaron su edición. Su insistencia en los aspectos ideológicos parecía obligar a comprar la revista como una manera de adherirse a una tendencia cultural más que como una forma de entretenimiento (Lladó, 2001). A ello contribuyeron una serie de artículos que parecían más propios de los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX que de una revista de historietas.

En 2005 dejó de publicarse El Víbora, la última publicación importante que quedaba. Las revistas fueron sustituidas por novelas gráficas, álbumes y recopilaciones, la única forma de que Norma, La Cúpula y quienes se hicieron con el legado de Bruguera pudieran seguir existiendo como editores. 

Referencias 

Buffil, Joan et al. (1984) Tintín à Barcelona. Homnatge a Hergé. El museu imaginari de Tintin. Barcelona, Fundación Joan Miró.

Coma, Javier et al. (1983) Historia de los comics. Barcelona, Toutain.

Coma, Javier et al. (1987) Cómics clásicos y modernos. Madrid, El País.

Delclós, Tomás (1984) “Manifiesto contra una exposición sobre Tintín y Hergé”, en El País, 14 de septiembre de 1984.

d’Ors, Juan E. (1984) “Manifiesto del Nuevo Renacentismo (o qué diablos es eso de la línea clara)”, en La Luna de Madrid, abril de 1984.

d’Ors, Juan E. (1988)Tintín, Hergé… y los demás. Madrid, Ediciones libertarias.

Gubern, Roman (1984) “El neoinfantilismo, ¿un revival o una regresión?, en Comix Internacional, 41.

Hergé et al. (1982) El museo imaginario de Tintin. Barcelona, Juventud.

Lladó, Francisca (2001) Los cómics de la transición. Barcelona, Glénat.

Malraux, André (1947) Le Musée imaginaire. París, Gallimard.

Mouchart, Benoît y Françoise Rivière (2003) La damnation d’Edgar P. Jacobs. Paris. Éditions du Seuil.

Peeters, Benoit et al. (1983) A Suivre. Spécial Hergé. Tournai, Casterman

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