En este ciclo de desmaterialización, sustentado en la digitalización y el flujo constante de información, el dedo —como extensión táctil activa—, la vista y el cerebro son los encargados de percibir lo que emiten las pantallas. Sin embargo, no hay tiempo suficiente para procesar todo, y la imaginación, el ingenio o el intelecto responden de forma más bien artificiosa. En la interfaz, lo representado es percibido por el dedo y apenas con un poco de conocimiento: la mano se convierte en el único órgano que «siente», aunque de forma limitada, a través de la pantalla o del teclado. Este medio distorsiona la realidad, no mediante un espejo que la desfigure, sino creando imágenes diferidas, que otorgan un carácter de hiperrealidad. Una hiperrealidad que puede mentir, o hacer parecer verdadera una mentira. Intencionada o no.
Asistimos a una pobreza sensorial, caricaturesca, aunque perceptible en sus movimientos. Estos se asemejan a una conducta onanista (lo que ya es bastante elocuente). El protagonista activo es el dedo —o los dedos—, que reaccionan según lo que el individuo observa de forma apresurada en la pantalla. Siente, pero no comprende del todo. Las imágenes aparecen de forma fragmentada, sin conexión, como una sucesión compartimentada y desconectada, sin lograr alcanzar un «clímax». Se deslizan imágenes y textos con inquietud, sin que el usuario pueda asimilar plenamente la información.
Según Deleuze, estos contenidos inconexos son “solo entendidos por los especialistas, pero no comprendidos integralmente”, entendiendo un sujeto u objeto fijo, sino que son un trabajo de materias diversas Por su parte, Lewis Mumford sostiene que la mente, mediante el cerebro, es el motor de su propia construcción integral en el ser humano. La evolución de los primeros homínidos y, posteriormente, del hombre, se comprende desde su capacidad de experimentar con el medio para asegurar su supervivencia. El ser humano participa plenamente en la creación de su refugio-espacio: él mismo es su herramienta, y en la constante lucha entre él y la realidad, todos sus sentidos actúan de forma coordinada y activa, sin priorizar ninguno.
En La historia de los sentidos, Carolyn Korsmeyer señala que la vista y el oído han prevalecido sobre los otros tres sentidos más vinculados con lo tangible: gusto, tacto y olfato. En la cultura occidental, se han privilegiado los sentidos que se asocian con la adquisición del conocimiento. Hoy, la vista y el oído acompañan de forma limitada y precaria al tacto, que solo se percibe de forma reducida, aislada.
Ubicar o predecir este desastre es difícil. Solo podemos imaginarlo, intuirlo o intentar situarlo mediante la lógica, el sentido común, o incluso con la ayuda de algoritmos probabilísticos. Este presente distópico no lo entendemos porque no forma parte de la ficción: está fuera de lugar. “Lo hemos visto siempre de lejos”, mediado por pantallas. Hoy, sin embargo, lo sentimos cercano, real, encarnado en imágenes, no desde el saber científico —creíble—, sino desde la ficción misma, convertida en una iconografía reiterada por los medios.
Lo que antes parecía lejano, proyectado en pantallas, imágenes y signos, ahora se representa con un doble mensaje. Los medios construyen escenografías insistentes, inspiradas en la ciencia ficción o en narrativas distópicas. Se articulan en una iconografía tecnológica: cifras estadísticas, gráficos de barras, cuadros sinópticos, todo transmitido en alta resolución (HD, incluso 4K). Esta estética otorga credibilidad a la idea de salvación, construyendo héroes con fines ejemplificadores, mientras se utiliza el miedo con fines estratégicos.
Este espectáculo no es efímero como una película: es la realidad narrada, convertida en género. No se trata de una distopía futura, sino de una vivida desde el presente, entendida trágicamente como una experiencia.
La contemporaneidad ha tejido una compleja red de influencias, relaciones, fricciones y ficciones. Cuentos, películas de ciencia ficción, proyectos inacabados, obstáculos constantes… En este entramado, palabras como “magia” o “encanto” llegaron a representar el propio crecimiento. Pero ahora solo quedan costuras sin resolver, remiendos que apuntan a posibilidades inciertas. Intuíamos un futuro difícil de asumir, pero ese futuro ya habita el presente, enmarcado en una “dialéctica consentida”, o quizá dirigida, hacia una tecnodistopía, en la que el ser humano se reduce a dato.
¿Puede el diseño —en todo lo que implica: sus herramientas metodológicas, tecnológicas, y su pensamiento idiosincrático— adoptar una actitud consciente para contribuir a la restauración del entorno? Como plantea Dilassi: ¿se está preparando el diseño para la catástrofe? ¿Está listo para responder ante eventos que ya intuimos, fractales y constantes, marcados por un carácter catabólico?
Estamos viviendo embates generados por múltiples causas, aunque el cambio climático se erige como el principal detonante. También operan otras fuerzas, invisibles o estratégicas, que amplifican estas situaciones mediante técnicas sutiles, cercanas a la hipnosis, a través de la maquinaria de los medios globales. Una maquinaria caracterizada por una intención panóptica, etérea y omnipresente.
Durante las últimas tres décadas, la enseñanza del diseño ha estado centrada en ejercicios estilísticos, en la modificación superficial de estilos heredados. Esta práctica ha estado condicionada por los intereses de grandes conglomerados comerciales, ocupados únicamente de su inversión y no del valor intrínseco de las cosas. Se han ignorado necesidades reales, derivadas de nuevas condiciones socioeconómicas.
No estamos ante un simple cambio de paradigma, sino frente a una transformación antropológica. En este contexto complejo, el diseño debe dar respuestas creativas con plena conciencia del cruce de caminos en el que nos encontramos. La libertad creativa puede ser revolucionaria. Esta confluencia resulta aún más dramática por la inferioridad de lo humano, situado en los márgenes de su libertad, enfrentado al dirigismo del tecnolibertarismo, que incide sobre el libre albedrío,
Paulatinamente desaparecerá el hilo que sustentaba la cultura de la Época Moderna, visto hoy como una molestia. No se destruirán sus vestigios: se exhibirán en segundo plano (background), dentro de las posibilidades del metaverso, donde podremos construir nuestros propios relatos, deformados por la memoria o la historia. Un paso más hacia la consolidación o normalidad del fenómeno del hikikomori, y el final de todo relato.
“Hikikomori es un término japonés, derivado del inglés, que se refiere al fenómeno social denominado «aislamiento social agudo» o «Trastorno de ansiedad social» Wikip.
“El síndrome de Hikikomori (SH) es un aislamiento social prolongado voluntario asociado con impacto personal y comunitario. Evidencia previa apuntaba a una posible relación de este síndrome con la adicción a las tecnologías digitales. ”.Psiquia tría. com
Eliminar lo psicológico sería absurdo: implicaría la desaparición del “yo” en la existencia. ¿Qué significa, entonces, eliminar lo psicológico? ¿Se refiere este fenómeno de comportamiento de Hikikomori como el resultado inevitable de nuestra existencia automatizada, proyectada? ¿La negación del ser como necesidad experiencial? Pero como señala Pico della Mirandola desde una forma positiva y determinantemente existencial:
“Un ser al que Dios no le concede herramientas, como a los demás, y le dice: tú eres quien debe decidir tu existencia.” (Sobre la dignidad del hombre escrito en 1486)
¿Y si desde estos nuevos relatos llenan el vacío existencial? ¿Y si eliminamos su libre albedrío? Desde un nuevo lenguaje conectivo, podríamos crear un espacio semiótica en donde hacer política, aunque panópticamente vigilada. Pero aunque no lo parezca, nosotros los humanos somos conscientemente libres. Y si quisiéramos, podríamos serlo aún más.
BIBLIOGRAFIA
Guattari Félix , Deleuze Gilles Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.Ed. Pretextos.
Munford Lewis, El mito de la máquina técnica y evolución humana. Ed. Pepitas de Calabaza, 2010.
Korsmeyer, Carolyn, La historia de los sentidos: Ediciones Paidós Ibérica.
